Самый традиционный фестиваль стоит в московском театральном календаре между двумя самыми авангард-ными — «Территорией» и NETом. На их фоне «Сезон Станиславского» выглядит собранием благородных отцов: Питер Брук, Эймунтас Някрошюс, Лев Додин, Кама Гинкас, Люк Персеваль, Юрий Погребничко — бунтари, уже ставшие живыми классиками.

…Ну, тут явно не поколенческая — другая граница. В программе «Сезона Станиславского»-2012 собран театр, который знает о распаде времен, о реве хаоса под тонкой пленкой реальности. Знает о хаосе — но не хочет ему сдаваться, растекаться по сцене в беспощадном свете и громе музыки, уплывать в потоке сознания, хаосе триллеров и телеклипов, пляске масскультуры. Здесь лишь иногда, непроизвольно, как нервный тик — ткань спектаклей разорвана ужасом.

Сцены прорыва хаоса из-под пленки бытия — на сцене отданы женщинам. Может быть, как более чутким вестницам.

Этот мотив силен в суровых, траурных, лишенных иллюзий «Трех сестрах» Льва Додина. Старые формы жизни уже рухнули — и три осиротевшие генеральские дочери с трудом сдерживают натиск мира, уже почти не знающего уставов и заповедей. Хаос прорывается изнутри. Приходится держать оборону против пятой колонны — своего тела.

Острей и жестче всех эту тему ведет Елизавета Боярская — Ирина. В конце первого акта, со сдержанным отвращением провожая Соленого, Ирина у Додина оказывается в его руках. Тело подводит ее, затянувшееся девичество взрывается жадным и постыдным объятьем. После ухода брутального поручика судорога распластывает ее по кровати. Ирина обуздывает себя, как наездник — лошадь, плачет от стыда и ярости, выплевывает в зал: «В Москву! В Москву!»

На грани гротеска и безумия, на грани возрастного невроза работает замечательная немецкая актриса Барбара Нюссе в спектакле Люка Персеваля «Вишневый сад» (Гамбург, театр «Талия»). Известный бельгийский режиссер был в Москве на гастролях впервые. Его «Отелло» и «Вишневый сад» лаконичны, как мобильные версии великих текстов, созданные уже для нового мира.

«Вишневый сад» резко осовременен: Лопахин собирается выращивать в имении рапс для биотоплива, Яша в золотистых лосинах точно вывалился из подвальчика около пляс Пигаль, Варя жестка и деятельна, так, словно прошла многолетнюю школу в немецком офисе. Над ними сияет белыми лампионами черное городское небо: дансинг Европы XX века идет с молотка. И Раневская Барбары Нюссе резко состарена. Расслаблена. Она вряд ли переживет свой сад. С нею этот мир лишится матери. Такой, какая уж есть. Другой не дано.

…Она молодится (еще бы!). Она путешествует (еще бы!). Она тихо уплывает из реальности, прячется в возрастных изменениях сознания, чтобы не видеть конец мира.

И вдруг выпадает в реальность, простирает руки (Нюссе точно и страшно играет тремор). И умоляюще говорит: «Вся моя жизнь прошла здесь, понимаете?»

«Вишневый сад» Персеваля — уж никак не об оскудении русских имений. Он обдирает пьесу до голого ствола. До иероглифа драм нашего времени. Но медицински точная, страшная и человечная игра Нюссе оттеняет диагноз — как вопль жалости.

Петербургская «Гедда Габлер» Камы Гинкаса (Александринский театр) открыла московскому зрителю новое имя. Его явно стоит запомнить. Актрису Марию Луговую (в Александринский театр принята в 2009 году) Москва видела и на прежних гастролях Александринки (в «Счастье» Могучего она играет зеленую кошку Фросю — грозу Синих Птиц, верную личарду Царицы Ночи).

Но в «Гедде» Гинкаса Мария Луговая приобретает новое качество. А сценография Сергея Бархина создает идеальный фон страхам, гордыне, козням и казням Гедды.

Новый дом приват-доцента Тесмана полон стеклянных панелей, перегородок, аквариумов. Полон белесо-прозрачного, шуршащего пластика: вещи прежних хозяев, гипсовые статуи и бюсты, еще не вывезены — и спеленуты «оберточным материалом», как смирительными рубахами. По стеклянным экранам во тьме плывут кадры… то ли из естественно-научных передач BBC, то ли из еженощных кошмаров молодой жены Тесмана: ревет огонь, вуаль икринок расходится по воде, леопард летит над саванной, оплодотворенная клетка неумолимо делится, лепя тело детеныша. Неусмиренный зверь ревет в подсознании первой красавицы городка. Но и экзотические цветы в вазах гостиной Тесманов, и тропические рыбки в спасительных стеклянных камерах аквариумов — двойники героини.

Красавице Гедде со скрипкой у плеча, «декадентствующей» Гедде позволено резко выбиваться из угловатой, деятельно-праведной буржуазной жизни. Встряхивать черными ассиметричными локонами, слоняться по дому в распахнутом кимоно, ошарашивать дерзкими вопросами, алой шелковой рубахой. Гедда здесь отчаянно молода: «гамлетовский синдром» юности владеет ею, как болезнь, правит душой, как жар — бредом.

…Не потому ли все и позволено, что Гедда декоративна, как оранжерейный цветок? Любимое, балованное, капризное дитя — еще и самая ценная, самая изящная вещь в доме Тесманов. Демон? Или — орхидея в горшке, рыбка в аквариуме?

— Я… не могу… не могу… не могу этого, — содрогается Гедда, говоря о своей беременности. Нервная, точная, страшная пластика тела словно извергает из себя зародыш взрослости, зародыш рабства, те цепи добра и долга, которые накладывает младенец на мать (и тут уж биология так же неотменима, так же неумолима, как прыжок леопарда в охотничьем раже во снах Гедды).

Вся партитура спектакля (плотная, точно простроенная режиссером) работает на нее. Страшно гудит алое пламя за слюдяными дверцами печей по периметру дома. Гедда жжет рукопись, дело жизни бывшего возлюбленного, — точно мечась меж адских топок. Но: рукописи и тут не горят.

Скучное и кропотливое, корпящее над работой добро сведет на нет жест девочки-демона.

Как и в тексте Ибсена — в спектакле Гедда вчистую проигрывает недотепе Теа (Юлия Марченко), труженице Теа в нелепом офисном костюме, Теа — добровольной ассистентке «больного гения» Эйлерта Левборга. В финале, когда Тесман и Теа садятся восстанавливать рукопись, красавица Гедда почти смешна. Избыточна для их простого мира. Утомительна.

И разрывая пластиковые обертки, преступая последние устои — она стреляет в себя.

«Гедда Габлер» Камы Гинкаса стала — в моей версии — самым ярким спектаклем фестиваля.

Завершал «Сезон Станиславского»-2012 часовой моноспектакль Питера Брука «Warum Warum» — лаконичная работа 2008 года для цюрихского театра Schauspielhaus и немецкой актрисы Мириам Голдшмидт (Голдшмидт и прежде играла у Брука — в частности, в «Махабхарате»).

Под меланхоличный гул медных тарелок темнокожая актриса с властной пластикой жрицы кружила по сцене, перебирала вслух клочья записей Гордона Крэга, Мейерхольда и Арто о природе театра, клочья шекспировских пьес и буддийских притч.

Разговор о природе театра здесь явно шел перед концом света, в опустевшем пространстве, из которого медленно уходит энергия, одушевлявшая этот мир.

И вестницей этой темы снова стала женщина.