Читать саги я научился еще первокурсником, на летней практике в балтийских торфяниках, где записывал для истории народные песни, в основном — Эдиты Пьехи. Хутора тогда были колхозами, церкви — без крестов, но местные уважали дубы, знали в лицо каждый валун и сообщали пчелам о смерти хозяина, как повелось с эддических времен в этом тоже северном краю. Днем я слушал, как старухи пели Пьеху, а по вечерам читал про свирепых людей с именами из одних согласных.

Северяне мне казались альтернативой гладкому Югу, который я, еще не знавший даже Крыма, представлял себе по репродукциям в «Огоньке», предпочитавшем вслед за вождями сладкую болонскую школу. В самой поэтике саг чудилось что-то антисоветское, дерзкое, чужое — и свободное, как я чуть позже понял из Оруэлла.

«Свобода, — писал он, — возможна лишь тогда, когда ты готов двинуть босса по физиономии и отправиться на Дикий Запад».

В сущности, я так и поступил, ни разу не пожалев о случившемся.

2.

Тысячу лет назад главным экспортом только что родившейся Исландии стала их литература — скальдические стихи и прозаические саги. Различия между ними — разительные: поэзию надо было изобрести, прозу — не заметить.

Скальд, если я правильно понял Стеблина-Каменского, был рэпером своего века. Войдя в раж, который мы зовем вдохновением, а северяне — священным безумием (по Пушкину — «находит»), он уподоблялся берсерку. Доверившись ритму, размеру и словарю готовых метафор-кённингов, неграмотный скальд не писал, а исполнял скудные содержанием, но богатые формой стихи, как музыку, — вроде Армстронга или Айс-Куба.

Стихи, как оперная ария, топчутся на месте, пока не углубят его настолько, что оно утянет в образовавшуюся воронку поэта, иногда вместе с лошадью (такое нередко происходило в вулканической Исландии). Стихи, как заклинания, которыми они, в сущности, и являются, делают ставку на звук и его магию. Ясно, что они не могут не любоваться языком. Прозе он почти не нужен. Во всяком случае, тогда, когда она была антистихами.

Вот этому мы все и завидуем — бесхитростности, безыскусственности, той простоте, которая почему-то никогда не приходит сама, а требует нечеловеческого дара, волшебной удачи и доверия к своему гению, короче говоря — Пушкина. Мериме видел в пушкинской прозе перевод с французского, но не того, на каком писали их современники, а того, каким пользовались писатели мифического прошлого, умевшие и не стеснявшиеся писать просто.

Литература ищет, где глубже и раньше, редко заглядывая в будущее с надеждой, ибо там ее ждет каменный век словесности: «дыр бур щыл». Между ним и нами прячется божья мера простоты.

Просто писать трудно. Писать, впрочем, трудно всегда, но сложность дается легче, ибо требует сознательного усилия, жизненного опыта, накопленных знаний, профессионального мастерства, другими словами — наживного. Наматывая определения, сгущая смысл, вкручивая, словно лампочку, юмор, растягивая фразу ложными парадоксами, удваивая смысл каламбурами, украшая фразу тайными рифмами и скрытыми аллитерациями, мы взбиваем текст в прозу, добиваясь от языка примерно того же, что стихи. Но это — поэтическая проза, которая бывает волшебной у Мандельштама, кинжальной у Бабеля и соблазнительной у Олеши.

Просто проза пишется иначе. Так, как исландские саги, родившиеся от скуки. На 66-м градусе полгода живут почти без солнца, а в темноте, и делать нечего, даже выпивать трудно.

Однажды, бурно отмечая Новый год, я попал себе пальцем в глаз, да так, что поцарапал роговицу. Сперва мне хотелось продолжить веселье на ощупь, но выяснилось, что с закрытыми глазами не пьется, и я ушел спать, оставив соучастников догуливать без меня.

А недавно, прожив неделю без электричества после урагана «Сэнди», я ощутил внутреннюю связь света с литературой. Каждый вечер, сразу после раннего в ноябре заката, мы с женой читали до одури, деля последнюю свечу. Но тут оказалось, что читать молча сложнее, чем сперва казалось, и мы принялись хвастать понравившимся. Она — стихами, я — прозой, все теми же сагами, которые не могу отложить с тех пор, как мне повезло побывать на их родине, причем, когда следует — зимой.

Исландский пейзаж, конечно, и летом не балует, но зимой, когда снег смешивается с дождем, ветром и землетрясением, когда дамы не выходят из дома без водонепроницаемых сапог из тюленьей кожи, а машины не покидают гаража без крайней нужды и аварийного запаса, я чувствовал себя на месте — том, где родилась моя любимая проза. Ее, прозу, можно понять. На краю земли, в одном градусе от полярного круга, география не поощряет излишества и признает только существенное: скелет повествования. Не удивительно, что Исландия стала родиной прозы, но не всякой, а просто прозы, которая так прозрачна, что в ней не задерживается ни одна идея. Вместо пейзажа — топонимика, вместо портретов — родословная, вместо рассуждений — пробел, вместо чувств — сарказм, вместо эпилога — конец без вывода. Сплошное вычитание, но оно-то и создает рассказ, как пустота — кружку.

— Не пиши о том, что знаешь, — учил Хемингуэй, заново открывший айсберги, с которыми исландцы и без того не расставались.

— Но о том, чего не знаешь, — добавит всякий, — тем более не пиши.

Молчание — тоже не выход, ибо оно претенциозно и невыносимо. Помолчите полминуты в трубку, и с вами вообще перестанут разговаривать.

Просто проза — золотой коан словесности. И как каждый коан, решить его можно, лишь сменив позицию: встать так, чтобы оказаться либо до прозы, либо после нее. В первом случае мы попадем в дымный дом скальда, во втором — в темный зал кинотеатра. И в том и в другом царят диалог и действие.

3.

Автора сагам заменял рассказчик, ощущавший себя свидетелем. Чтобы поставить себя в положение его слушателя, я, возвращая долги, меняю Гунаров и Сигурдов на Хэмфри Богарта и Джона Уэйна.

— В 30-е годы, — рассказывал мне исландский филолог, которого я выловил в президентской библиотеке Рейкьявика и не выпускал, пока он не выложил все, что знал, — в Голливуде держали полное собрание саг и безбожно сдирали с них вестерны. Сходство очевидно: установление равновесия между свободой и справедливостью с помощью правосудия и мести. Саги не знали другого сюжета, бесконечно варьируя этот. Ведь драка, как секс и пьянка, никогда не повторяется и не может надоесть.

Вот тут, в закоулках брутального повествования, и прячется просто проза. Она — в реализме оттенков, дивным образом избегающих повторов, которые утомляют даже в «Илиаде». У Гомера — описание эпически универсальное, в сагах — предельно конкретное, как опять-таки в сценарии:

«Правой рукой он ударил копьем Сигурда в грудь, и копье вышло у того между лопаток. Левой рукой Кари ударил мечом Морда в поясницу и разрубил его до самого хребта. Тот упал ничком и тут же умер. Потом Кари повернулся на пятке, как волчок, к Ламби, сыну Сигурда, и тот не нашел другого выхода, кроме как пуститься наутек».

Кошмар происходящего не смягчает, но оттеняет легкая усмешка рассказчика, именно что тень юмора, которую так любят братья Коэны.

«Бьерн сказал, что мог бы уложить столько людей с Побережья, сколько бы захотел. Они ответили, что это, конечно, было бы ужасно».

В Америке это называется шутить с каменным лицом: deadpan.

— Этикет приисков, — объясняет сомнительная, но обаятельная этимология, — требовал мыть золото, бесстрастно глядя в миску (pan) старателя, что бы в ней ни оказалось — золотой песок или обыкновенный.

Идеал саги близок тому, что свойствен фронтиру. Героический стоицизм требует не склоняться перед судьбой и не уклоняться от нее, а принимать выпавшее как должное, воплощая, не хуже компаса, союз противоположностей: фатализм со свободой выбора.

— Когда делать нечего, — говорит сага, делясь сдержанной, как все в ней, мудростью, — не делай ничего, кроме обычного.

«Из всех людей Халльдора было труднее всего испугать или обрадовать. Узнавал ли он о смертельной опасности или радостной новости, он не становился печальнее или радостнее. Выпадало ему счастье или несчастье, он ел, пил и спал не меньше, чем всегда».

Даже дойдя до сверхъестественного, на Севере не повышают голоса. И правильно делают. Только та фантастика заслуживает право на литературную карьеру, которая рождается из знакомого и неузнаваемого.

В учебнике скальдов, который написал самый известный из них, Снорри Стурулсон, можно найти лучшие образцы такого мышления. «Злая кручина наполовину синяя, а наполовину — цвета мяса», — говорит он в одном месте; и: «Как ни силен ветер, никто не может его увидеть» — в другом, а в третьем Снорри описывает, как Тор бесславно борется с дряхлой бабой, оказавшейся на поверку старостью.

Нет ничего проще чуда, если оно свершается всегда и со всеми. На этом принципе работает магический реализм, но только тогда, когда он реализм. Вот почему я бросаю книгу, если ее герой принимается летать без всякой на то причины. Между тем даже у такого бескомпромиссного выдумщика, как Гоголь, она была. В его повести «Вий» нечисть, оторвавшись от пола, мечется по воздуху, чтобы к рассвету окаменеть в церковных окнах и стать готическими химерами вражьих — католических — храмов.

В «Солярисе», самой величественной выдумке всего жанра научной фантастики, образ инопланетного Океана Лем списал с земного океана, взяв за образец самое поразительное из его свойств: неповторимость волны, как, впрочем, и всей водной архитектуры.

«События, происходящие в каждой точке океана-мозга, неповторимы и несравнимы между собой. Все попытки хоть как-то упорядочить этот познаваемый мир оказываются рисунками на песке, их смывает первая же набежавшая волна».

4.

— Тебя нужно читать дважды и со словарем, — осудил меня отец, навсегда отложив подаренные книги ради московского телевидения с Жириновским, на которого он, впрочем, жаловался не меньше.

Зная за собой этот грех, я пишу все проще и проще, но потом все простое выбрасываю. Ведь писать просто — еще не значит просто писать. Нельзя путать речитатив с разговором, белые стихи с никакими и умышленную пустоту с чистой страницей.

Простота, как невинность, разового употребления. Все, что будет потом, ею только прикидывается и возникает на месте преодоленной сложности. Но я, даже понимая, что выбрасываю не то, что следовало бы, ничего не могу с собой поделать. Проза, которая исчерпывается сюжетом, кажется мне не простой, а простодушной — как коврики с лебедями, которые я застал на рижском промтоварном рынке. Еще не живопись, но уже не фольклор, они удовлетворяли тягу к прекрасному извращенным способом — не поднимая, а опуская до себя зрителя.

Я, впрочем, понимаю, что художникам тоже непросто. Те, кто умеет писать картины, а не издеваться над ними, чувствуют себя конструкторами карет — ладных, нарядных, дорогих и бесполезных. Мне встретились такие живописцы в знаменитом Барбизоне. Закрыв глаза на всё, начиная с импрессионистов, они упорно множили буро-зеленые ландшафты так же просто, как это делали пять поколений их предшественников. Впав, «как в ересь, в неслыханную простоту», новые барбизонцы, подобно всем сектантам, считали себя мучениками, а остальных — отступниками. Судьба их была незавидна, настойчивость — бесспорна, и я, забывая все, что только что написал, иногда завидую тому художнику, который, стиснув зубы, пишет, как раньше, ибо твердо верит, что еще не исчерпаны все сочетания красного с синим.