Откуда-то самое задав-ленное, самое убогое, самое униженное человеческое существо, никогда не державшее ни одной книжки в руках, знает, что все великие произведения мировой литературы написаны в том числе про него и для него. Знает, что хорошая литература — это вообще всегда про тебя, плохая — всегда про других. И любовь к плохой литературе — попытка изменить свою трудную судьбу на более легкую. А спившаяся, 22-летняя женщина, изнасилованная в 14, сделавшаяся проституткой, воровкой, наркоманкой, лишенная родительских прав на двоих детей, — не желает искать легкой жизни, желает быть по высшему разряду — не меньше Джульетты. (Ее отец, пока не умер, жил тем, что продавал за бутылку очередь на медлительной границе между Эстонией и Россией в Нарве, а мать, судя по всему, сама спьяну вытолкала девочку-подростка на панель.)
У нее коричневое отечное лицо, редкие липкие волосы, она — героиня фильма «Русские с Вороньего острова» эстонского кинодокументалиста Сулева Кеэдуса. И в фильме она рассказывает про свою великую любовь. Он, ее Ромео, алкоголик и наркоман, он ВИЧ-инфицирован; его ноги гниют, покрыты незаживающими язвами, во рту недостает передних зубов, и лицо покрыто струпьями. Она говорит:
— Он мне все сказал, все-все, что у него — ВИЧ. Сказал, что я не должна его любить, что нам не дадут быть вместе. А я сказала: «Я докажу тебе свою любовь». И я доказала: я теперь тоже инфицирована, я специально от него заразилась, чтобы нас никто не мог разлучить до смерти.
Это откровение звучит вечером, на холодном осеннем песке у моря, и свинцовые волны, как положено, набегают по две. И влюбленные раздеваются. И он становится перед ней на колени, гангренозные язвы окунаются в песок, он целует ее обвисший, в растяжках живот и шепчет: «Роди мне девочку. Я хочу от тебя девочку, красивую и добрую, как ты сама». И они берутся за руки, и идут в воду, и плещутся там под тяжелым небом, похожим на распоротое акулье брюхо.
И одновременно с малоизвестным в России эстонским автором снимает свой игровой фильм «Жить» популярный драматург, сценарист и режиссер Василий Сигарев. И в его художественном фильме одна из трех рассказанных историй почти полностью совпадает с документальным сюжетом из фильма «Русские с Вороньего острова». Яна Троянова с Алексеем Филимоновым разыгрывают сходных Ромео и Джульетту: он то ли болен СПИДом, то ли ВИЧ-инфицирован, слаб, убог, туго соображает. Она наткнулась на него в своей ужасной жизни, где ее никто не любил и не жалел, приникла к нему, нянчится с ним, лекарствами кормит. Поехала она с ним в дальнюю церковь венчаться, чтобы их не могли разлучить, а на обратном пути его, слабого и глупого, убили в электричке веселые бандиты. То есть убили не до конца, Джульетта его в больницу доставила еще живого, но там узнали, чем он болен, и приговорили к смерти.
Сходство документальной и игровой историй поразительно, назойливо, настойчиво даже в деталях. Оно не случайно, тут не простое совпадение; но продиктовано оно не тем, что один режиссер, например, знал о работе другого, конечно, нет. Это совпадение — результат развившегося дальтонизма: неразличения реальности реальной и реальности художественной, когда обрывок жизни переходит в искусство, не чувствуя ни малейших затруднений, какой есть — на зеленый свет.
А между тем у документального и игрового кино совершенно разные задачи. Конечно, масса оговорок. В игровом кино нередко используются документальные кадры, целые эпизоды (но они выполняют художественную задачу); в документальном кино бывают реконструкции, сделанные методом игрового кино (но они служат все равно документальным целям). Есть и более сложные связи: жизнь, придуманная художественным кинематографом, может быть внедрена в реальность; любой хороший игровой фильм рано или поздно становится документальным в том смысле, что свидетельствует об эпохе.
И все-таки глубинная разница между жанрами остается: документальный фильм никогда не претендует на всю жизнь, на весь ее охват. Сколь бы масштабному событию он ни был посвящен, он вырывает из жизни одну страницу, приближает ее к нам и заставляет нас рассмотреть ее самым внимательным образом. Тогда как игровой фильм, сколь бы мелкому и ничтожному событию он ни был посвящен, просто обязан по определению показать нам всю жизнь.
А вся жизнь на экране возникает только в одном случае: если автору есть что сказать через своих героев. Документалист берет все нужное ему для искусства из реального мира. Художник все берет из себя самого, из своего воображения и вдохновения, и когда есть этот внутренний накал, то персонажи сами сбегаются к нему и ведут за собой сюжет… И создается тогда другой мир; он похож на тот мир, что мы знаем, но он обогащен талантом автора. Это личный авторский мир, который почему-то имеет отношение к каждому из нас.
Мне кажется, что художественные фильмы, спектакли, книги, построенные на принципе doc., на принципе лаборатории, когда в пробирках из реальности выращиваются Франкенштейны, сшитые из обрубков живых людей, — эти фильмы держатся, в первую очередь и чаще всего, на ужасах, на запугивании. Мол, смотрите, у нас такая жизнь: все пьют, убивают, колются, мычат матом, да речь в общем-то не очень и нужна: скоро нас всех разжалуют в зверье.
И мы послушно пугаемся. Но на самом деле перед нами просто пакет сахара и дрожжи, которые выдают себя за самогон. Они не могут опьянить, жевать их скучно и неинтересно, но и отказаться от них нельзя — они полноправные участники самогоноварения.
«Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я — поэт». Не хочу навязать вам эти манерные слова Федора Сологуба, это — крайность, но люди, перенесенные в чистом виде из жизни на экран, лишаются объема. Они даже могут быть привлекательны, как Кристиан из «Сирано де Бержерака», и Роксана готова им любоваться, но слышать она все-таки хочет голос поэта.
Так и мы.
Почему-то мы знаем, что вся жизнь есть в странных уродцах Феллини и есть сюжет в его бессюжетном «Амаркорде». Есть всеобъемлющая жизнь в неестественных, нелепых персонажах Киры Муратовой. А в естественных, абсолютно жизненных героях «Волчка» или фильма «Жить» Василия Сигарева, или в фильме «Европа—Азия» по пьесе братьев Пресняковых, где тоже узнаваемы и ситуация, и персонажи, — нет всей жизни. Есть неровно вырванный из чужого дневника листок, на котором — один день чужой, посторонней судьбы. И больше ничего.
Однажды в театральной студии, где я преподавала, выяснилось, что студенты 2-го курса не читали «Мцыри». Рассердившись, я схватила томик Лермонтова и в назидание прочла всю поэму вслух. Одна из юных слушательниц взволнованно спросила:
— Елена Григорьевна, так вы же прочли только про одного Мцыря, а где остальные Мцыри?
Мне кажется, что драматургия doc. далеко не всегда обусловлена знанием жизни, а чаще страхом жизни, бегством от нее. И, соблазнившись вначале жизнеподобием на экране, мы постепенно начинаем понимать, что оказались в фантастическом пространстве, в смысле — выдуманном. Как, скажем, в «Школе» Валерии Гай Германики, где поразительна по естественности игра артистов, где все похоже на правду, но это правда персонажей «Приглашения на казнь» — они картонные. Словно рыба надела акваланг, взяла камеру в плавники и спустилась в морские глубины для того, чтобы снять фильм про рыб. Потому что люди не умеют снимать фильмы про рыб, а рыбы сами про себя могут снять замечательно.
Жизнь и искусство всегда выясняют отношения нервно, на повышенных тонах — хотя бы по поводу того, что из них возникло раньше и что чему подражает. Но ни искусство, ни жизнь не могут обойтись без человека; в жизни он — каким бы ни был, в каком бы страшном положении ни находился — по-прежнему сравнивает себя с бессмертными персонажами (или их авторами); в современном искусстве он все чаще становится не совсем человеком, а более или менее тщательной его симуляцией. Рождаются подобия, чем-то напоминающие создания океана в «Солярисе». Вполне вероятно, что они будут совершенствоваться, постепенно обретать черты художественной убедительности, и мы привыкнем к ним, и даже научимся им сопереживать.
