Основные правила, известные как «обет целомудрия» (съемки должны идти на натуре; действие — происходить здесь и сейчас; жанр исключен; авторство не важно; кино — не иллюзия и пр.), перенесены на сцену.
У фон Триера все начинается в ресторане. Серебренников разворачивает действие в Москве наших дней, на самой актуальной сегодня для России площадке — в зале суда. Длинные удочки-микрофоны, повисающие то над одним, то над другим персонажем, создают «рамку»: идет следственный эксперимент, суд вникает, что привело героя на скамью подсудимых.
История началась с того, что в старой московской квартире поселились друзья хозяина, Елисея (Андрей Кузичев). Стая, выбравшая свой способ жить перпендикулярно нормам. Возможно, арт-группа, чей социальный выбор — жесткий акционизм. Притворяются слабоумными, воруют еду, совокупляются, наркоманят. Девушка с бешенством матки по прозвищу Госпожа, она же олицетворение власти (Юлия Ауг), бородатый гей Куба (Харальд Розенстрем) в сетчатом трико, юнец Пиксель (Филипп Авдеев), которому особенно клево удается изобразить жертву, прочие… «Сумасшедший свободен», считал Мамардашвили; герои спектакля, ломаясь под идиотов в глазах общества, ищут освобождения своего «внутреннего идиота».
Герои, по замыслу постановщика, провоцируют окружающих, чтобы сгустить реальность до грани, на которой она переходит в подлинность. И жизнь, беспощадно ими разгримированная, на каждом шагу предъявляет свою штатную чудовищность. При этом идиоты не столько они, сколько «нормальные» окружающие: в рамки спектакля вплавлены прямые реминисценции идиотски абсурдных процессов недавнего времени, в первую очередь, естественно, Pussy Riot.
Как и положено «догматикам», имитирующим натуру, спектакль погружает зал в разваливающееся существование «здесь и сейчас». Сцену, как и экран, перефразируя фон Триера, замордовали красотой до полусмерти. Поэтому Кирилл Серебренников и драматург Валерий Печейкин не стесняются быть тусклыми, даже вялыми: все без конца толкаются в одном обезьяннике, раздеваются, одеваются, укладываются, уходят-выходят. Основные глаголы — «жрать, убить, дунуть, лизать, сосать»; хаос сцены вторит хаосу действительности, отрывки сюжетов сметаны на живую нитку, а действие нарочито растянуто и движется толчками и вспышками.
Вот ребята объявляют, что «инвалид» Витя Пиксель хочет женщину. Эта весть притягивает в нору идиотов скорбную головой девушку Машу (Ольга Добрина). Она готова отдаться несчастному; укладывает его в ванну, нежно уговаривает. Но Пикселю тяжело снести такую меру самопожертвования, он «раскалывается», гонит Машу. Та не уходит, просится в семью идиотов. Потом ее найдет и заберет брат, а Пиксель останется лежать и скулить в той самой ванне. Еще один сюжет: креатор Doc (Илья Ромашко) предлагает сценарий игры в «Лебединое озеро», от которого хозяин фирмы приходит в ярость, а заказчица в экстаз: чем безобразнее, тем круче. И хозяин (Олег Гущин) тяжело ломает себя: «Понимаю, вы — изысканный содомит, а я простой, как х…р без соли…»
Фон Триер, как известно, однажды пришел на съемки голым, чтобы «выжать правду из персонажей и обстоятельств». У Серебренникова тоже много нагого тела, но за годы, прошедшие после «обета целомудрия», обнаженность на сцене утратила шоковые коннотации и обрела первозданную беззащитность человеческой плоти: и пышные несовершенства девушек, и скудость голого мужчины (никто не выглядит на сцене уязвимей раздетого актера) — вызывают лишь зябкое сочувствие.
Само собой, Серебренникову надо, чтоб спектакль дымился сиюминутной злобой момента. Главное в его работе — попытка освоения социального опыта моменты, стремление оформить его в характеры и положения. В очередной игре жгут игрушечный Кремль — но «если все пройдет удачно, скоро загорится настоящий…». Дальше в этом ряду — портрет Путина, облитый кислотой, сюжет про оскорбленного кощунницей прихожанина, едкий рэп про «пидарасов». Но при этом внешняя острота деталей ничего не открывает, не высвобождает в имитированной режиссером жизни, спектакль, подражающий реальности, остается постановкой. И герои существуют так, что скорее компрометируют свои поступки, чем утверждают права, в этом ненамеренный внутренний конфликт замысла и результата.
— Займемся дауншифтингом? — предлагает героиня партнеру. Дауншифтингом, кажется, заняты и авторы спектакля: все процессы в нем замедлены, несмотря на то, что в центре — основные негативные составляющие сегодняшней российской жизни — обскурантизм, ксенофобия, тупая сила власти. Бездна между картиной Ларса фон Триера и спектаклем Кирилла Серебренникова уже в том, что мусорную мысль «все вокруг сволочи» западный человек воспринимает с недоумением, а россиянин — как простую констатацию.
Сама не раз взывала к деятелям театра: оставьте Островского и Чехова, обратитесь к взыскующей осмысления современности. Обратились. Наши язвы и боль, проблемы и безнадежность зримо становятся трендом, не превращаясь в искусство. Впрочем, должна признать, что забег вокруг современности, на мой взгляд, в этом сезоне выиграл Константин Богомолов. Его «Идеальный муж» через пятнадцать представлений после премьеры превратился в умный, злобный и очень смешной «данс макабр» про механизмы российской действительности.
Эпизод, где «калека» Паша-Говно наезжает креслом на двоих дорожных рабочих, которые помогают ему то прикурить, то справить нужду, тоже смешной, но он так и не станет страшным. Даже когда мужики, поняв, что инвалид, который заставил их спешно расстегивать ему ширинку, потом растерянно метаться по площадке, чтобы направить струю, — так же здоров, как они сами, возьмут лопаты и убьют притворщика. В этой сцене, одной из самых сильных, что-то не «докручено», не решено.
Товарищи получат урну с прахом, Елисей на поминках предложит добавить щепоть Паши в водку. Паша посмертно исполнит роль катарсиса: ошеломленные случившимся, все разбегаются. И хотя Елисей, последний адепт идеи, будет исступленно упрекать соратников в предательстве, никого уже не остановить…
Если бы постановщик решился сократить свое сценическое высказывание минут на сорок, цепь флешмобов, возможно, органически растворила бы «Догму» в веществе театра. Но спектакль ползет в заунывном ритме «застеколья», сопровождаемый простыми, как фотообои, диалогами Печейкина. И то, что у фон Триера выглядит крупной оптикой, здесь оборачивается скукой в реальном времени. В ответ вполне доброжелательный зал накрывает основным инстинктом сегодняшнего зрителя: потребностью айфона. Если в темноте тут и там начинают вспыхивать экранчики, к фон Триеру не ходи, сцена не держит. Реалий из свежего газетного номера недостаточно, чтобы захватить зал.
Только выход артистов «Театра Простодушных» в белых пачках маленьких лебедей встряхивает в финале аудиторию; вряд ли так уж много зрителей Гоголь-центра в курсе, что происходящее — модная черта современного европейского спектакля. Танец людей с синдромом Дауна под «Умирающего лебедя» Сен-Санса становится сильной оплеухой зрительскому благополучию и рассчитанным смысловым аккордом спектакля. Вопрос, нравственно ли использовать человеческую драму в интересах режиссерской концепции, застывает недоформулированным: такое безоглядное доверчивое торжество написано на лицах, сквозь искаженные черты которых смотрят ангельские души.
Взгляд эксперта
Яков Летучий, психолог:
— По опыту общения с людьми с синдромом Дауна могу сказать: прежде всего надо учитывать, что они очень разные. Разные личности. Много лет о них думали, как о совершенно одинаковых. Сначала одинаковых по одному критерию, потом одинаковых по другому. Но люди с синдромом Дауна всегда разные. Это очень важно.
И тем не менее можно обобщить: многие из них любят поиграть на публику. Их привлекает особое внимание, специальный отклик, поэтому возможность выйти на сцену воспринимается очень позитивно.
После премьеры в «Театре Простодушных», где участники — взрослые артисты с синдромом Дауна, всегда видно, как после спектакля, серьезной подготовки им приятен просто момент любви. На аплодисменты, букеты они реагируют вполне по-детски. Для них важно признание в самом общем смысле — видимая, очевидная любовь; они выступили, каждому достался цветок. Люди не играют эту радость, она искренняя. Так что участие в спектакле Серебренникова никакой травмы не наносит, напротив.
Сознают ли они себя другими? Очень часто. Да, они иллюстрируют в спектакле главную идею перевертыша, но я уверен: большая часть понимает, что это за спектакль, почему он так называется. Углубление в текст — часть их подготовки к выходу на сцену.
