У человека карий спокойный взгляд и аккуратная борода, из-под черной невзрачной куртки выглядывает воротник сорочки, он держит в руках план католического собора и что-то рассказывает о своем проекте — не зная контекста, можно решить, что это архитектор, очевидно, влиятельный архитектор, если у него хватило средств заказать портрет самому Тициану, и ни одна мелочь, ни одна деталь не проговаривается о том, что в действительности это Джулио Романо, ученик Рафаэля и один из родоначальников маньеризма.
Чтобы разделаться с романтическим мифом о Ренессансе, нужно увидеть этот портрет.
Романо был зодчим и художником, но предпочел образ архитектора, потому что живопись была не таким престижным занятием: настоящей властью пользовались члены королевской семьи, духовенство, чиновники, купцы и те, кто кормился со стола монарха, а художник был элитой только номинально и служил тем, у кого были деньги.
Это была редкая удача — работать на мецената со вкусом. На первых порах Тициану покровительствовал Карл V: по одной легенде, он бросился подбирать случайно оброненную Тицианом кисть, настолько велико было его почтение к мастеру. Но на смену Карлу V пришел потребитель и гедонист Филипп II, требовавший большей производительности и забывавший платить по счетам. Отправленные ему картины терялись в пути («Христос в гробнице») или повреждались («Венера и Адонис»).
Для заказчика живопись была способом прописаться в вечности, а художнику приходилось подчиняться и идти на нелепые компромиссы: помещать меценатов рядом со Святым семейством или делать свидетелями поворотных событий в истории христианства. В углу картины «Крещение Христа» примостился каталонский купец Хуан Рам — видимо, он рассчитывал, что помнить будут его, а не Тициана, но вышло наоборот.
Сегодня «Крещение Христа», портрет Романо и девять других картин можно увидеть на выставке, открывшейся в конце июня в Пушкинском музее. Такая выставка — большая удача не только потому, что она охватывает все периоды творчества художника: самая ранняя и еще подражательная картина «Мадонна с младенцем» помечена 1509—1510 гг. (по другим источникам — 1507-м); самая поздняя, «Благовещение», написана за несколько лет до смерти и датирована 1563—1565 гг. Удача еще и в том, что организаторы выставки нашли прекрасное композиционное решение: все работы можно разбить на несколько тематических циклов, в каждом цикле по три картины. Три мужских портрета, три мифологические женские фигуры (Флора, Даная, Венера), три Мадонны и три изображения Христа — можно сделать безответственное обобщение и сказать, что это зашифрованное в самой структуре выставки триединство. И только один холст, La Bella, немного нарушает композицию.
В соседних залах Пушкинского музея проходит выставка прерафаэлитов, и это не самое выгодное соседство: напыщенные картины Бёрн-Джонса или Россетти смотрятся на фоне Тициана жуткой архаикой. Тициан писал человека с живой модели, старшее поколение пользовалось манекенами — от этой иллюзии не так просто отделаться, если сравнить язык зрелого Тициана с техникой художников раннего Возрождения. Сравнения не выдерживают ни Боттичелли, ни Верроккьо, ни Пьеро дела Франческа, ни тем более Джентиле Беллини, и в этой разнице заключен разрыв между кватроченто и новациями XVI века.
Современники писали о Тициане исключительно как о реалисте, реалистом он оставался и для художников XIX века.
При этом он, разумеется, не рвался в реформаторы, некоторые его картины декларативно подражательны: «Венера Урбино» наследует «Спящей Венере» Джорджоне, «Св. Себастьян» из «Полиптиха Авирольди» и «Коронование терновым венцом» повторяют контуры античного Лаокоона. Новаторство вообще не приветствовалось: сейчас забавно читать, как Вазари во второй редакции «Жизнеописаний» журит Тициана за отступление от канона. Раньше, говорит он, было принято делать подготовительные рисунки и изучать античность, а венецианцы скрывают за яркими красками неумение рисовать (эту же претензию снисходительно повторяет и Микеланджело). Тициан и держался традиции, но чем дальше, тем решительнее от нее отступал, и в конце жизни уже не заботился о плавности линий и рисовал больше пальцами, а не кистью.
Просто это было время омоложения, и этой инерции было бесполезно сопротивляться. Знаком такого же обновления позже станут Милле и Хьюз, Тёрнер и импрессионисты.
Сейчас Тициана смотреть сложнее. Щекастого купидона, порхающего вокруг Венеры, мысленно катапультируешь на небо. От мецената, торчащего в углу картины, отводишь взгляд. Поза закатившей глаза Данаи кажется вычурной и смешной. Это — влияние XX века, отказавшегося от пафоса и иносказательности, влияние эгалитаризма, отбросившего сословные привилегии и поклонение денежному мешку. Студийность, театральные позы, религиозные сюжеты и религия как таковая, установка на сохранение традиции, изображение венценосных особ, содержание творческих мастерских — все приметы тициановского времени незаметно оказались преодолены, потому что искусство совершило поворот на 180 градусов и пришло к своей противоположности.
И это, пожалуй, правильно и хорошо: Тициану от этого поворота ничего не сделается, а культура стала внимательнее к слабому. Вообще к рядовому человеку, к тебе и мне. Тициану что, Тициан продолжает жить. А нам с тобой умирать.
