Премьеры на Малой сцене МХТ ждали из-за постановщика. Пока спектакль готовился, его режиссер Марат Гацалов успел показать свой первый спектакль в Таллинском театре русской драмы, главным режиссером которого был назначен год назад, и получить еще одну ключевую позицию — художественного руководителя Новой сцены Александринского театра, экспериментальной площадки, недавно открытой, оборудованной по последнему слову театральной техники.

«Вавилонская башня» в Таллине, спешно построенная за три недели до премьеры, по слухам, накренилась покруче Пизанской, грозя похоронить надежды таллинцев на сильного молодого лидера. В Петербурге надеждам Валерия Фокина, доверившего Гацалову важную роль в своей театральной империи, еще суждено оправдаться или сокрушиться. Спектакль в МХТ — очередной барьер.

Итак, проза Петра Луцика и Алексея Саморядова, трагически рано ушедших, посмертно переработана драматургом Михаилом Дурненковым не столько в пьесу, сколько в сценический материал. «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» утоляет тоску театра по современной теме. МХТ сегодня — из немногих академических сцен, на которой больше не страшатся острого разговора об обстоятельствах места и времени, и хотя результаты, прямо скажем, разные, но посмотрев на этой сцене спектакли, складывающие неформальную трилогию — «Околоноля» Кирилла Серебренникова, «Идеального мужа» Константина Богомолова и теперешний спектакль Марата Гацалова, — можно составить объемное представление о том, как устроена нынешняя российская жизнь и власть.

Морок, ее определяющий, диктует и жанры: гиньоль, черный гротеск, соединяющий несоединимое, а в данном случае — злободневная сказка с элементами мистики, постмодернистски щедро, без застенчивости, заимствующая и фольклорные мотивы, и отголоски «Вия», и элементы криминальной хроники. Инкрустируя все это в рыхловатое пока тело спектакля, Гацалов сказывает нам сказ про тщету любых властных устремлений, если продиктованы они алчностью и готовностью растоптать всякую вольность. «Против бумаги с государственными печатями никакая сила не устоит» — начертано на ободке печати, штампующей программку, и режиссер ведет нас по кругу этой аксиомы, по пути открывая дикие пейзажи местности.

Персонажи — ведьма, начальник милиции, дежурные по отделению, шаманствующий поп и экзорцисты фээсбэшной выучки. Сюжет прост. В некоем царстве — московском отделении милиции — царит некто Махмудов, ему подвластны и милиционеры, и проститутки, и вся как есть повседневность. И вдруг выясняется — живет припеваючи у него на районе некая Марина Калашникова, ни дани, ни налогов не платит, лицензию, якобы подписанную Махмудовым, имеет, гульба в ее доме по ночам будоражит округу, а днем — стоит вроде как пустая лачуга в овраге. И вот сюжет из налоговой декларации обращается в страшную сказку, в которой ведьма-панночка сводит с ума беднягу Брута, то есть гражданина полковника, лишая его мужской силы, да и прочих коннотаций.

Самое здесь интересное — решение пространства. Зрители сидят в четырех отсеках, отгороженных друг от друга. Мимо них — буквально — идут будни полиции: спецоперации, спецобряды, которые проводит для наряда свой спецпоп. Дежурные — их в спектакле человек восемь — стерты и формой, и содержанием — покорные, глумливые, наглые, подчиняющиеся беспрекословно. Сказал начальник «убить» — убьют, «пытать» — запытают — все, как жизни полицейских застенков. Их толкотня, марш-броски и паника лишь частично происходят на глазах зрителя, что-то делается в коридорах, что-то в соседних отсеках. Потом перегородки из крафт-бумаги вырежут, на головы зрителей опустится звездное небо из десятков лампочек, пространство станет единым и поделенным. Художник Ксения Перетрухина решает его, диктуя и решение в целом: зритель — полуслучайный наблюдатель хаотичной уродливой реальности.

Махмудова играет Алексей Кравченко (кстати, один из сквозных персонажей вышеупомянутой трилогии). Перепутавший себя и с судьбой, и с правосудием, меченный безнаказанностью — словно шагнувший из теленовостей. Он тут пахан, остальные второстепенны по определению. В том числе и его главная противница Калашникова (Наталья Кудряшова играет ее совсем уж акварельной лирической героиней), бьющаяся за свою беззаконную свободу. Правда, если из спектакля убрать Кравченко, лампочки и бумажные перегородки, вся его конструкция осядет на пол, как палатка без стержня. Здесь пока форма внятно побеждает смысл, а исполнение — замысел.

Может быть, самое сильное в спектакле — вовсе не его любовный сюжет, упирающийся в банальный, заимствованный ход: теряя себя, герои по очереди превращаются в манекены. А страшная своей беспрекословностью толпа полудетей-ментов — стражей махмудовской государственности.