Когда-то Филадельфия была вторым — после Лондона — англоязычным городом мира и первой столицей Америки. Но ей не повезло — она была слишком близко (всего два часа езды) от Нью-Йорка, который безжалостно всасывает энергию всех соседей. Живя в тени мегаполиса, Филадельфия впала в летаргию. Когда я в первый раз собрался ее навестить, мне посоветовали этого не делать, так как город все равно закрывается в девять часов вечера. Ситуацию, как всё в Америке, изменила джентрификация, отвоевавшая город у скуки, руин и гетто. Теперь очистившаяся от более поздних наслоений, Филадельфия с гордостью несет бремя веков, хвастаясь покосившимися еще до революции кирпичными кварталами, газовыми фонарями и — заодно — изысканными ресторанами, где кормят котлетами из чесапикских крабов и поят непревзойденным пенсильванским пивом. Еще лучше в Филадельфии музеи, особенно — один, о котором еще не знают, но скоро узнают все любители искусства, ибо речь идет о самой ценной частной коллекции живописи и об одном из лучших во всем мире собраний импрессионистов и постимпрессионистов.
Я познакомился с Фондом Барнса так же, как и все: с трудом, полгода дожидаясь своей очереди. В музей, на малоприглядную окраину Филадельфии мы с женой приехали загодя, чтобы не пропустить двухчасового сеанса, который делили с другими паломниками в безбожно тесных комнатах элегантного, но скромного особняка. Зная, что скоро выгонят, мы сперва жадно обежали все залы, а потом ринулись обратно, чтобы впитать стену за стеной, как того и хотел устроивший это уникальное зрелище коллекционер.
Альберт Барнс прожил странную и очень американскую жизнь. Он родился в 1872 году в бедном районе Филадельфии, где на всю жизнь подружился с соседями-неграми. Став врачом, Барнс разработал обеззараживающий препарат «Аргирол», вылечивающий гонорею. Лекарство принесло ему богатство, которое он с наслаждением потратил на картины. Продав бизнес накануне Великой депрессии, он располагал деньгами, когда другие разорились. И то и другое обстоятельство позволяло ему приобретать картины за бесценок: тысяча-другая за полотно. Но дело не только в деньгах. Обладая, как и многие другие американские нувориши, фантастическим чутьем и вкусом, Барнс покупал в Европе полотна французских мастеров, которые были до него никому не известны. Так, именно он открыл Сутина, обнаружив художника в мансарде, где тот писал разлагающиеся туши животных. Барнс тут же купил 60 картин, что принесло Сутину первую славу.
Постепенно коллекция достигла сенсационного размера. В собрании 69 картин Сезанна. Любимый художник Барнса Ренуар, которого он считал новым Тицианом, представлен 180 полотнами. А также: семь Ван Гогов, с которых началась коллекция, 59 работ Матисса, Пикассо — 46, Модильяни — 16, плюс старые мастера, включая Тициана, Эль Греко, Гойю.
Составив небывалую по богатству галерею, Барнс распоряжался ею крайне необычно. Сперва он развесил картины прямо в цехах своей фабрики. Поднявшись с низа социальной лестницы, Барнс верил в просветительскую силу искусства и считал живопись доступной и необходимой всем.
В 1922 году был организован Фонд Барнса, который возглавил знаменитый американский философ Джон Дьюи. Музей расположился в специально выстроенном для него здании, где посетителя ждали сюрпризы. Чтобы разделить искусство с народом, Барнс приносил в жертву здравый смысл и хронологический принцип. Картины занимали 82 стены, скомпонованные хозяином и названные им «ансамблями». Иногда полотна объединяла цветовая гамма, иногда — рифма схожих форм, но никогда — тема. Барнс не верил в сюжетную живопись и не позволял указывать ни названия работ, ни их авторов. Кроме того, эксцентрический любитель искусства, он собирал лишь те картины, которые внушали зрителю жизнерадостное мироощущение, ибо не верил, что хорошая живопись бывает мрачной.
Превратив элитарный музей в демократическую академию, Барнс собирал в ней способную, часто чернокожую молодежь из бедных семей и учил студентов наслаждаться картинами. Считая свой музей инструментом просвещения, а не развлечения, он в завещании строго запретил одалживать картины, менять экспозицию, устраивать выставки и — что оказалось самым трудным — расширять залы.
В старое здание музея вмещалось всего по 150 человек зараз. Из-за этого больше 20 лет шли препирательства в судах Филадельфии. Наконец отцы города добились разрешения и перевезли собрание из пригорода в центр, где разместили бесценные полотна (одни источники упоминают цифру в 25 миллиардов долларов, другие считают ее явно заниженной) в просторном специально выстроенном музее, ставшем бесспорным шедевром современного зодчества.
Теперь уже миллионы туристов из всех стран мира смогут увидеть эти картины — так, как хотел их показать сам Барнс. Кураторы пренебрегли буквой завещания, запрещавшего перевозить картины, но не его духом. Новый музей сохранил в неприкосновенности прежнее устройство. Те же стены-ансамбли, каждую из которых Барнс считал «симфонией», та же эклектичная развеска, чередующая холсты импрессионистов со средневековыми ларями и индейской керамикой, но главное — то же свежее ощущение от новой живописи, которой век назад Барнс удивлял еще провинциальную Америку.
Чтобы разделить это чувство, я, входя в новый музей, постарался увидеть экспозицию так же, как ее первые зрители. В сущности, это не столь сложно, ибо для меня всякий поход к импрессионистам — повод заново выяснить отношения с родившейся тогда живописью.
Согласно моей глубоко ненаучной теории, для нас импрессионизм оказался созвучным хрущевской оттепели. Не скандалившие тогда абстракционисты, не мэтры поп-арта, а французские мастера пленэра составляли пару сырому и честному реализму «Нового мира».
— Биография меломана, — сказал однажды Гребенщиков, — начинается с того дня, когда он впервые услышал «Битлз».
— Биография любителя живописи, — добавлю я, — начинается с того дня, когда он впервые увидал импрессионистов.
Во всяком случае, так случилось с моим поколением, для которого картины импрессионистов стали лекарством от «безвредной чумы реализма» Мандельштама, которой нас заражала школа. Нельзя забывать, что мы открывали импрессионистов на фоне передвижников, безраздельно господствовавших в нашем куцем образовании. Поэтому, когда я впервые, еще мальчиком, добрался до импрессионистов, мне показалось, что их картины прожигают стену. Будто не подозревающий о своей близорукости зритель надел очки.
— Я пишу мир таким, — говорил Клод Моне, — каким его мог бы увидеть внезапно прозревший слепец.
Сегодня мы смотрим импрессионистов в иной перспективе. Французские новаторы поражают не тем, как далеко они ушли от натуры, а тем, как преданно за ней следовали. В противовес всем своим последователям импрессионисты демонстрировали зрителю не свое отношение к природе, а природу как таковую. Они писали то, что видели, а не знали. Их целью был предельный, желательно научно выверенный, как мечтал Сёра, реализм. Но тех, кто видел эти картины впервые, ждало чудо: открытие очевидного. Изображая виноград мохнатым от налипшего на него света, импрессионисты показывают нам то, что мы и без них могли бы увидеть, если бы смотрели на мир так же прямо, как они.
Вот этой прямоты и не было у передвижников всех стран и народов (в «Метрополитен» их немногим меньше, чем в «Третьяковке»). Они не портретировали действительность, а ставили ее, как мизансцену в театре. В их картинах естественности не больше, чем в пирамиде «Урожайная». Чем старательней они копировали жизнь, тем дальше отходили от нее. Передвижники отличались от врагов из Академии темой, но не методом. Безжизненность академистов объясняется тем, что они слишком хорошо учили анатомию. Не желая жертвовать приобретенными в морге знаниями, они, как краснодеревщики, обтягивали кожей каркас. В результате на полотне получался не человек, а его труп. Гуманистическая идея, которую в него вкладывали передвижники, не могла оживить покойника. Если передвижники нагружали свои картины смыслом до тех пор, пока художественная иллюзия не становилась простодушной условностью, то импрессионисты полагались на случай.
— Лишь эфемерное, — говорил Клод Моне, — бывает божественным.
Изображая мир в разрезе, импрессионисты верили, что действительность устроена, как сервелат: всякий ее ломтик содержит в себе всю полноту жизненных свойств. Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймет устройства железной дороги. Для этого необходимо ее пересечь, причем — в любом месте. Импрессионисты шли не вдоль, а поперек темы. Они не настаивали на исключительности своего сюжета. Чтобы создать портрет мира, им подходил любой ландшафт. Но писали импрессионисты его так, что навсегда меняли зрительный аппарат тех, кто смотрел их картины.
Именно на это и рассчитывал Барнс, когда учил искусству своих малограмотных рабочих. Американский просветитель, свято веривший в силу ума и опыта, он хотел открыть им третий глаз, без которого живопись — костыль литературы и протез рассказчика.
Филадельфия — Нью-Йорк
