«Когда же будет мой спектакль? Когда? Мой спектакль — когда же он будет?» — твердит, взывает, почти стонет измученный Максудов в самый разгар репетиции своей пьесы «Черный снег» по системе Ивана Васильевича.
Вот так же и критики с той или иной степенью возбуждения (когда же будет спектакль без скидок талантливый?..) ждали премьеры Сергея Женовача. И дождались. «Записки покойника» по «Театральному роману» Михаила Булгакова показаны Студией театрального искусства и сопровождены подзаголовком, объясняющим и выстраивающим жанр спектакля: «Сны и кошмары начинающего литератора».
Итак, в Москве появился еще один, вслед за финальной работой Петра Фоменко, сценический роман с театром. Поскольку шедевр Булгакова до сих пор практически не имел постановочной истории, это, видимо, что-то знаменует. Возможно, потребность приникнуть к живительным источникам булгаковской иронии, почерпнуть сил в театральном пейзаже, где все крупно и внятно. А возможно, резюмировать свои отношения — с театральным началом вообще и современностью в частности.
…На темных обоях семейные фотографии Булгаковых: Елена Сергеевна Булгакова, сам автор, Михаил Афанасьевич, Мака, давший жизнь и имя литератору Максудову. На сцене — его комната: слева письменный стол, справа кровать, в центре застекленная дверь, за нею балкон — на улицу, в ночь, в иные обстоятельства. Издалека доносится «Фауст»…
И снится литератору сон. Кто-то врывается с балкона, исчезает под кроватью, утягивается внутрь… Кто-то бормочет: «…голым профилем на ежа не сядешь…» И кто-то с пылкими репликами выдвигается из ящика письменного стола. Клубится вокруг Максудова навязчивый морок, из которого возникают герои, реплики, мотивы «Белой гвардии»: и убийство еврея-портного, и кошмар доктора Турбина входят в происходящее. Но тут сонная странность оборачивается явью, Максудов просыпается. Мы видим совсем молодого человека с очень гладкой прической. Такую носил сам Булгаков в те советские времена, когда особенно остро хотел подчеркнуть свою отдельность от них. Герой садится на кровати, накинув на плечи плед (знакомая беспомощно-уязвимая поза), в который раз осознавая свое крайнее одиночество, а в комнате появляется таинственный, но реальный персонаж — издатель Рудольфи… И «Записки покойника» разворачиваются сценическим действием.
Роман, который написал Максудов, «Белая гвардия» Булгакова. На кровать к нему присаживается Елена Турбина, в комнату входят Николка, Най-Турс, Лариосик, Шервинский, да и кто только не присаживается на это ложе болезни и бреда, видений и прозрений, тесня больного к стенке, оборачиваясь то тяжелым кошмаром, то грядущим персонажем.
Сцены-острова выплывают из глубин булгаковской прозы, с силой перемешанные в одном творческом котле; Сергей Женовач, читая «Театральный роман», ставит так или иначе всего автора… И тут, представляется, возникает некая ловушка: стремясь «уместить» Булгакова в рамки спектакля, расширяя его полифонию, режиссер жертвует линиями собственно «Театрального романа». Жаль…
Хотя многое тут решено замечательно. Скажем, упругий Фома Стриж (Александр Прошин) в облике Швондера, прообраз режиссера Судакова, уже тогда таинственно умеющего «решать вопросы». Воспетая автором сверхъестественная функциональность Поликсены Торопецкой, секретаря предполагаемого Немировича, воплощена тремя актрисами (кроме Марии Шашловой еще Катерина Васильева и Евгения Громова — английский костюм, галстук, мундштук); секретарь Аристарха Платоновича расстраивается буквально. Елена Турбина (Мария Курденевич) отмечена чертами легендарной Елены Сергеевны. Отдельная удача — Людмила Сильвестровна Пряхина, Ольга Калашникова. В спектакле ее отчество произносится с оттенком издевательского почвенничества: «Селиверстовна». Все в ней — и крутые кудельки надо лбом, и надрывные интонации, и пластика: как и должно быть — убедительно до уморительного. И, конечно же, грандиозный абсурд театрального дела торжествует и побеждает зал — и в сцене у Ивана Васильевича, и в многократно повторенной сцене репетиций.
В сущности, здесь подробно проработаны два персонажа — Максудов и Иван Васильевич. Остальные — хоровод эпизодических лиц; одним, как Елене, принадлежит больше сценической ткани, другим — сущие клочки, важные в общей картине. Стержень спектакля составляет оппозиция драматург— режиссер. На сцене, как и в романе, она держится на взаимном неприятии. Герой — похоже, из Ивана Янковского выработается со временем артист, который поддержит честь фамилии, — отмечен некоторой недостаточностью. Конечно, прав Женовач, когда ценит в ученике ген театрального дара, но этот растерянный персонаж не выглядит пока (отнесем за счет малого опыта) тем сложным мятущимся существом, которого написал автор. И хотя временами он и кажется человеком иной породы, чужим и чуждым обыденности, — так выглядят всерьез талантливые люди, — но в основном держится на одной краске… Не хватает мне чего-то и в Иване Васильевиче. Сергей Качанов как раз опытный артист, но поскольку в его опыте поневоле ищешь хотя бы тени изящества и масштаба Станиславского, пусть даже и секуляризованного до комического Ивана Васильевича… Когда Максудов, пользуясь знаменитым паролем «назначено!», появляется на Сивцевом вражке, Иван Васильевич заполняет паузы в диалоге глубокой дремотой (решение не без дерзкой веселости), но когда он приступает к репетициям, в нем, несмотря на эскизное цитирование «Работы актера над собой», проступает нечто от областного худрука.
«Театральный роман» сегодня, как и тогда, многозадачен. Только момент сильно сместил акценты. То, что выглядело гомерически смешным ужасом ветшающего театрального устройства, давно покрылось благородной патиной. На фоне времени, то и дело выплевывающего на сцену дилетантов с плебейским мышлением, происходящее у Булгакова — истинный пир театрального духа и вещества.
Множество образов и деталей «Театрального романа» трудно, само собой, уложить в три часа сценического действия. Неизбежно приходится выбирать. И постановщик выбрал линию внутреннего сюжета автора; спектакль идет по линии его драматического расхождения с реальностью, в том числе и театральной.
Гибель еврейского портного, гибель брата — гибель мира, среды, индивидуальности, культуры, недаром спектакль кончается обрушением театрального дома, — все это вполне по-булгаковски. Известны письма, в которых омерзение Михаила Афанасьевича от нового порядка и новой власти недвусмысленно и трагически ясно. И этот мотив, увы-увы, современность вновь резко обострила. А вторжение ряженых, казаков, мерзких харь — вовсе не образы литературы, а конкретные «свиные рыла» нынешнего дня. Еще раз подтвердившего убежденность Ивана Васильевича: ужасно, когда массы сталкиваются на сцене жизни…
В контексте сегодняшних побед режиссуры над смыслом и профессией — будто Смердяков стал постановщиком и ваяет свои сценические убийства без пощады — премьерная работа СТИ вроде бы сияет бриллиантом. Настоящим, а не шлифованной стекляшкой.
Но к Женовачу счет гамбургский. Да не покажется придиркой: парадоксальным образом сквозь его абсолютную уверенность, уверенность мастера, каким он и является, проглядывает некоторая растерянность перед материалом; чего хотел от него постановщик, почему через полтора года после своего учителя взялся за него, словно бы стремился утвердить что-то иное, свое?.. Для меня это осталось отчасти загадочным. Ведь не для того только, чтобы перейти, просто миновать трудные дни? В спектакле, при всей цепкости режиссерского взгляда, нет… Золотого коня, влюбленности, очарованности театром. Того, чем СТИ на самом деле богата как мало кто. При этом творение Женовача — обаятельно. Со спектакля выходишь с улыбкой. И с надеждой — на вырост.
