Книга Игоря Голомштока об искусстве тоталитарных режимов много лет была моей настольной, и я страшно обрадовался, когда ее автор пригласил меня на обед в свою амстердамскую квартиру. Дождавшись антракта между щами и уткой, я задал вопрос, который меня давно интересовал:
— Почему искусство нацистской Германии, сталинской России и маоистского Китая — на одно, причем омерзительное, лицо, а про художников итальянского фашизма такого не скажешь?
— Они не могли с собой справиться, — ответил Голомшток, — что с них возьмешь, одно слово — итальянцы.
Грандиозная выставка «Итальянский футуризм: 1909–1944», заполнившая всю спираль музея Гуггенхайма, демонстрирует пути искусства и фашизма, отмечая общие истоки, судьбоносные перекрестки и летальные расхождения.
1
К рубежу двух предыдущих столетий мир испытал такое потрясение, которое не идет в сравнение даже с нашим временем. Ведь мы уже закалены чередой научно-технических революций, но век назад каждое изобретение — автомобиль, радио, самолет — резко вырывало человека из истории, бросая на порог нового.
Футуристы дали первый и самый громкий ответ на вызов прогресса. Они презирали прошлое, интересовались настоящим и стремились в будущее, главным способом освоения которого стали манифесты. Первым шедевром течения стало его название. Взяв в судьи еще не существующее, футуристы творили обещаниями, призывами и лозунгами. Поэтому выставка открывается газетой — полосой «Фигаро» от 20 февраля 1909 года с первым манифестом Маринетти.
При ближайшем рассмотрении 11 тезисов отца-основателя футуристов кажутся расплывчатыми, мелодраматичными, глуповатыми и опасными. Призывая принять и поклониться будущему, он прославлял бессонницу, считал войну гигиеной нации и утверждал, что автомобиль — объект, не хуже Ники Самофракийской. Стоит заметить, что сами футуристы не умели построить автомобиль. Они и ездили на нем плохо, и постоянно попадали в аварии, гоняя на машинах по неосвещенным дорогам. Важно, конечно, другое: футуризм уравнивал низкое (технику) с высоким (искусство).
В этом можно увидать рифму с постмодернизмом, требовавшим «зарыть рвы» между элитарной и популярной культурой. Но футуристы начали раньше и со скандала. Он, сперва робкий, стал единицей их искусства. Так, крупнейший художник футуристов Джакомо Балла открыл свою долгую карьеру пуантилизмом с электричеством. На его полотне свет фонаря заглушает «дохлую луну», которой футуристы объявили войну за старомодность.
В Италии борьба с прошлым была особенно актуальна. Страна влачила груз накопленной красоты, удушающий живого художника. Чтобы вырваться из мертвой хватки своей великой истории, искусству пришлось сменить тему и найти себе иного кумира. Сравнив все победы прогресса, футуризм вывел их общий знаменатель — скорость, и стал ее изображать. Например, на картине «Рука скрипача» художник на одном полотне совместил разные положения кисти со смычком. Того же результата добивался фотограф, снимавший секретаршу, печатающую на пишущей машинке, — курьез, предвещающий мультипликацию.
Футуризм стал интересней, когда молодые художники привезли из Парижа кубизм и переделали его на свой лад. Если парижские новаторы изображали статичный объект с разных сторон, то итальянцы привели его в движение, поместив самого зрителя внутрь картины и в гущу событий. На большом полотне Карло Карра «Похороны анархиста» изображена схватка миланских рабочих с жандармами. Ясно, на чьей стороне художник, но пишет он не политический плакат, а гимн битве, агрессии, насилию, которое выводит жизнь из равновесия и понуждает к бурным переменам. Даже небо, как у Эль Греко, сопереживая Агону, вторит наземной драке схваткой туч и облаков.
Мирная версия этого сюжета — «Динамизм велосипедиста» Умберто Боччони. Иллюстрируя свежее открытие Эйнштейна, приравнявшего массу к энергии, художник изобразил вихрь на двух колесах. Такой же, но монументальный портрет энергии тот же автор запечатлел в пейзаже стройки. По обочинам холста растут новые дома, толпятся рабочие, высятся краны, но центр захвачен бешеным водоворотом цветных волн и частиц. Присмотревшись, мы увидим в их пляске разномастных коней, издревле символизирующих вырвавшуюся на свободу стихию.
Обуздав ее, футуристы надеялись построить будущее и чертили его проекты. В том числе такие подробные, как архитектурные фантазии Марио Чиаттоне. Созданный его мечтой в 1914-м город состоит из небоскребов и транспортных эстакад. В нем нет ни деревьев, ни тротуаров (девиз футуристов — смерть пешеходам). В Италии, заполненной руинами, дворцами и замками, такой город строить было негде, но и в Нью-Йорке, о котором грезили все футуристы, тогда такого не было. Небоскребы первого поколения, вроде лучшего из них — «Вулворта», подражали готическим соборам и напоминали свадебный торт с кирпичными розочками и цементными гирляндами. Футуристы, освободив высотки от орнамента и других украшений, предсказали функциональную архитектуру, с которой я живу и которая мне мало нравится.
В сущности, то же можно сказать обо всем остальном. Футуризм дал меньше, чем мог бы. Обещав перестроить Вселенную, он шел от противного и разрушал окружающее по мелочам. В музыке это привело к концерту трещоток, шумелок и «танцам под два мотоцикла». В быту — к многоугольному сервизу. В зодчестве — к идее засыпать каналы Венеции развалинами ее палаццо. В театре (кино футуристы, как ни странно, не заметили) новаторство заключалось в замене живых актеров механическими марионетками. Спектакль, заказанный Дягилевым и поставленный на музыку Стравинского, назывался «Фейерверк» и не отличался от него: шумное зрелище без сюжета. В поэзии футуристы провозгласили освобождение слов. Стихи, лишенные, как в интернете, пунктуации и орфографии, отличали еще и выходки типографии. Книга Маринетти, составленная из поэтических репортажей с балканской войны, подражала пулемету и называлась «Zang Tumb Tumb».
На мой вкус, самыми занятными были кулинарные проекты футуристов. Маринетти, вспоминая холодные слипшиеся макароны, которыми его кормили на австрийском фронте, решил запретить пасту, которая, по его мнению, делала итальянцев толстыми и ленивыми. Заменить ее была призвана кухня будущего. По ее рецептам, собранным в поваренную книгу футуризма (ее недавно переиздали), готовили в туринском ресторане Santo Palato. Коронное блюдо — «курофиат»: фаршированная шарикоподшипниками птица, которую подает женщина из завтра — лысая официантка в очках.
Итальянский футуризм кажется лишь «парадом аттракционов» в сравнении с космическим размахом русских соратников-будетлян. Среди первых не оказалось тех гениев, которые нашлись среди вторых. Футуризм стал единственным за два с лишним века (после болонского маньеризма) значительным художественным течением в Италии. Но в отличие от русского, итальянский футуризм остался локальным феноменом. Его громадное историческое значение состоит в другом: в создании работающей модели фашизма.
2
Футуристы, хотя они и разменивались на отдельные виды искусства и отрасли быта, прокламировали свою конечную цель в полном преображении жизни. Это подразумевало слияние ее, жизни, с искусством в один синкретический шедевр объединившихся муз: «Gesamtkunstwerk». Правда, у применявшего это понятие Вагнера оно означало тотальное произведение искусства самого Вагнера и сводилось к оперному фестивалю в Байройте. Футуристы шли дальше. Родившись на окраине тогдашней Европы, в отсталой, увязшей в своем классическом прошлом стране, они мечтали перелицевать ее по своей выкройке. Маринетти звал соотечественников избавиться от «подлой действительности» и в манифесте 1920 года потребовал предоставить «всю власть людям искусства».
Среди тех, кто его услышал, был Муссолини. Трактуя государство как произведение искусства, он увидел себя художником, творящим не кистью и резцом, а силой и беззаконием. Взяв пример с ренессансных князей, Муссолини представлял историю бесконечно пластичной, а себя — мистическим воплощением ее художественного духа.
— Что, в конце концов, значит фашизм? — спросили Муссолини его интеллектуальные сторонники, уставшие искать определение в зарослях логических и идейных противоречий этой политической доктрины.
— Фашизм — это я, — лаконично, но исчерпывающе ответил диктатор.
Не ревнуя, как Гитлер, к художникам, Муссолини сперва не навязывал им ту державную концепцию героического реализма, которой служило искусство других тоталитарных режимов. Он видел всю Италию своим полотном и хотел разрисовать его не красками, а достижениями прогресса. Муссолини верил, что итальянцы смогут обойти Англию и Америку и стать лидерами. В 1930-е годы Италия добилась наглядных успехов в разных, но равно заметных областях. Итальянцы тогда делали лучшие гоночные машины, отличные бипланы, элегантные пишущие машинки. Быстрее других пересекал Атлантику роскошный лайнер Rex, изображенный в «Амаркорде». Открылся Венецианский кинофестиваль. Италия стала чемпионом мира по футболу. Пиранделло получил Нобелевскую премию. Боксер Примо Карнера по кличке «Кинг-Конг ринга» победил всех соперников в спорте, который Муссолини называл «лучшим выразительным средством фашизма». Казалось, что Италия дотягивается до того кристального будущего, о котором мечтали футуристы. Даже фашистский салют, заменивший чреватое заразой рукопожатие, объясняла гигиена нового и чистого общества.
Муссолини считал фашизм омолаживающим гормоном, который, вырвав Италию, как и предсказывал Маринетти, из вековой спячки, позволит ей не брести, не шагать, а бежать впереди всех. Последнее надо понимать буквально. В том же «Амаркорде» есть сцена парада, на котором начальники осматривают строй бегом. Это не комическая выдумка Феллини, а отражение повсеместной практики. Демонстрируя вирильность режима, Муссолини ввел бег в сапогах, орденах и при шпаге.
Фашизм вобрал в себя футуризм и тем сделал его ненужным. Для власти он оказался чересчур эксцентричным, другими словами — свободным. Маринетти по-прежнему был звездой. Один художник написал его портрет в виде «итальянского громкоговорителя». Другой изобразил его апофеоз на фарфоровых тарелках. Но в целом футуризм сдулся, уступив место мастерам классического жанра и монументальных пропорций.
— Как только появилась колонна, — говорил Шкловский в начале 1930-х, — я понял, что авангард умер.
В Италии колонн хватало всегда, но теперь на них смотрели сверху. Если футуристы мифологизировали автомобиль, то фашисты — аэроплан. Поднявшись над старой землей, летчики видели мир остраненным и обновленным.
«Лишь выглянув из иллюминатора самолета, — писал Хемингуэй после своего первого полета, — я наконец понял смысл кубизма».
Увлечение авиацией породило особый, обильно представленный на выставке вид живописи: аeropittura. Последний взлет футуристов, она позволяла соединить их любимые мотивы: скорость и новизну экспрессии. Характерно, однако, что в программной картине мэтра авиационной живописи Тато изображен самолет, парящий над Колизеем. Будущее уже не отрицало прошлое, а опиралось на него. Муссолини, преодолев Медичи, теперь хотел быть новым Августом, и ставшее сервильным искусство вернулось к традиции, опошлив ее.
Выставку завершает «Фашистский триптих», в центре которого икона Муссолини. На ней, словно пародируя троицу, художник изобразил дуче с тремя головами. В любом ракурсе, однако, он напоминает не Августа, а Нерона.
Роберт Хьюс, крупный художественный критик, в своей книге «Рим» задался вопросом о судьбе итальянских футуристов.
Сегодня, однако, Италия научилась отделять радикальную эстетику от параноидальной политики. На итальянской монетке в 20 евроцентов изображена знаменитая скульптура самого талантливого футуриста Умберто Боччони: металлический человек так неудержимо рвущийся к будущему, что встречный ветер срывает с него всякое сходство с нами.
Нью-Йорк
