«Золотая маска» в этом году отметила двадцатилетие. То, что начиналось как фестиваль энтузиастов, выросло в крупную структуру, самолетик сформировался в авиалайнер, нагруженный разнообразными программами, и со всем этим ему каждый год нужно еще и взлетать.
Двадцатый фестиваль открылся акцентно: дате посвятили специальное представление. Автор идеи Кирилл Серебренников, постановщик Филипп Григорьян, драматург Валерий Печейкин. Плюс команда постановщиков. Ключом стала цифра 20: двадцать трубачей, режиссеров, танцовщиц, зрителей, костюмов, двадцатилетних артистов с 20-секундными монологами на тему «Взгляд на себя через 20 лет». Замысел стройный, но осуществлен был неровно: от талантливого до провального. Скажем, номер, в котором Сергей Епишев искал исполнителя для спектакля, посвященного двадцатилетию «Маски» (того самого, который мы смотрели), был без скидок смешным: за диалогами вспыхивали блиц-портреты и блиц-характеристики ведущих столичных режиссеров. Номер «20 лет России» вызвал недоумение. Мечты молодых явились до прискорбия приземленными. А лихой номер «Успех» во главе с Алексеем Девотченко выглядел хлестким и внутренне агрессивным, разворачиваясь между благим желанием все освежить и явным намерением кое-что освежевать. И немало людей в зале, уловивших эту интонацию, были ею задеты. Самым вызывающим, притом смешно и хлестко сделанным, выглядело издевательское смешение «духовных скреп» и «театра добра». Словом, церемония не столько праздновала двадцатилетие, сколько возводила баррикады — якобы между старым и новым, отжившим и наступающим, официозным и свободным, а в честной перспективе — мнимым и подлинным.
Что ж, это был камертон. Дальше началась главная часть фестиваля — конкурс.
…После похорон отца дочери снимают траурные юбки: одну, другую, третью. Отныне они затворницы. Потом долго тщательно моют пол во всем доме ссорятся, дерутся. В «Доме Бернарды Альбы» Евгения Марчелли (ярославский Театр драмы имени Фёдора Волкова) — герметичный мир женщин. Двое из пяти сестер лесбиянки, остальные мечтают о мужчинах. Их руки привычно просеивают муку, месят тесто, а головы пылают жаром. Пепе Римлянин, которого хотят эти девицы, скованные строгостями домашнего уклада и католицизма, женится на уродливой старшей, у которой есть деньги, а самая красивая из сестер, младшая, ради него готова на все. Их роман вспыхивает у решетки ночного окна, а продолжается в камышах у реки. Для черной сказки Лорки на сцене выстроен амфитеатр, перед ним узкая полоса для действия, за нею — роскошный зрительный зал «Маяковки». По нему время от времени проходит шествие мужчин в серых камзолах мольеровских персонажей, этакая посеребренная мечта запертых в четырех стенах женщин. Идет подготовка к свадьбе и нарастает беспокойство в доме Бернарды Альбы.
Унылая Ангустиас (Ирина Сидорова), злобная Магдалена (Анастасия Светлова), пылкая Адела (Мария Полумогина), тяжеловесная Бернарда (Татьяна Малькова) — характеры скорее намечены, чем осуществлены на сцене. Последний, трагический акт решен в основном текстильно-пластическими средствами: партер и ярусы накрывают огромным красно-зеленым полотном (сценограф Илья Кутлянский). Младшая дочь застывает на высоте третьего яруса, безумная бабушка, отражение просроченной женской доли, кружится внизу; младшая исчезает — звучит железный голос Бернарды: «Моя дочь умерла девственницей». В эпилоге, так же как в прологе, выходят в танце бешено кружащиеся женщины, не состоявшиеся вакханки.
Но при всей, казалось бы, уверенной мастеровитости постановщика, здесь мало жизни и немало внутренней аморфности; при сюжете, замешанном на страстях, спектакль остается холодно сконструированным.
И естественным образом встает перед глазами настоящее событие «Маски Плюс» спектакль Алексея Песегова «Васса» из Драматического театра Минусинска. Виртуозный, отточенный, оставляющий редкое впечатление умного выверенного мастерства.
Здесь тоже в центре — фигура женщины. В доме (в глубине сцены ствол дерева, родовое древо семьи) все мечтают о смерти хозяина, и все держится на хозяйке, а она спокойно, мягко правит своим царством. Светлана Ламанова, сценограф, вносит в дом Железновых японские мотивы, и вот Васса, улучив минутку, охорашивает бонсай, карликовое дерево, обладающее особой мощью.
Плач слышен — на огромной современной кухне плачет Павел, сын Вассы, жена гуляет. Мать попеняет ему мимоходом, но вокруг идет жизнь — в ней сталкиваются характеры, накаляются ожидания, разгораются страсти, ход ее сам по себе, кажется, все перемелет. Но Васса не станет ждать и подтолкнет события, как просеку, прорубит, — мужа в землю, Павла в монастырь, строптивого брата отравить. И дождаться внуков, настоящих наследников, «маленьких звериков»… Женственная, молодая, она ни в чем внешнем не явит звериной жестокости, звериной силы, которые даны ей природой и борьбой. Человечность и ужас материального устройства, наделенного и теплом и обаянием, замечательно играет актриса Галина Архипенкова и весь тонко налаженный ансамбль Минусинского театра.
…Песегова в конкурс не взяли.
…Если трактовать. «Онегина» Тимофея Кулябина из новосибирского «Красного факела» как историю превращения многосложного мира в мир одноклеточных, он, пожалуй, любопытен. Его Онегин (Павел Поляков) пьет пиво и вино, трахает девиц, а друга Ленского, стреляя как-то снизу, убивает как собаку. А главное, сильно скучает. Он даже в постели не активен: ложится на спину и принимает очередную порцию секса. Скучно ему все время. Но он и сам очень скучный: вялый, тусклый. Взяв живущий собственной жизнью пушкинский текст, режиссер как бы помимо него, на сильных мифологических корнях выращивает героя нашего времени, полого внутри, мающегося с самим собою, по сути, глубоко неинтересного. Иллюзия, что он заслуживает внимания, окончательно пресекается в момент, когда он, простой обитатель «Фейсбука», переходит на «презренную прозу» и «от себя» описывает Татьяну с ее письмом. Этот Онегин, обитающий в сером минималистском пространстве, имеет к пушкинскому такое же отношение, как пластиковый стул к вольтеровскому креслу.
А Татьяна (Дарья Емельянова) вполне заслуживает внимания. Хрупкая, беззащитная и трогательная, она создаст на сцене настоящую бурю в ночь написания письма — дрожат стены, летают стулья; а потерпев поражение, превратится в железную леди: наденет деловой костюм, обучится фигурам танца и уверенно пройдет его с мужем-генералом (Константин Колесник), тип управленца среднего звена. Ольга (Валерия Кручинина) здесь все время хихикает, как девица из клуба, зато Ленский (Сергей Богомолов) буквально летает: невероятная прыгучесть у артиста. Зарецкий (Георгий Болонев), красиво полураздетый, несет, однако, азарт, интонационную страстность и динамику автора. В финале, отвергнутый Татьяной (ударная сцена не дорешена и скомкана), Онегин возьмет вентилятор и разрушит воздушной струей туманную картинку-перспективу.
Этот спектакль, как в фокусе, собрал характерные черты режиссуры, отвоевывающей место на подмостках: очевидная растерянность перед текстом и неспособность работать с его объемом («свободный роман» сокращен радикально), стремление «вести время» спектакля, заполняя его переодеваниями и переносами столов и стульев, как бы обозначающими монотонность жизни героя (а по сути, утомительным постановочным мусором), некий «общак» заимствованных приемов, наконец, единственный способ придать герою современные черты — его крайнее опрощение.
Текст звучит в спектакле, и звучит хорошо (Игорь Белозеров), к сожалению, на одной ноте. Спектакль, кроме бедности мира героя, демонстрирует и бедность театра: минимализм его мысли. Значительна та режиссура, мне кажется, которая, говоря о пустоте, сама пустотой не оборачивается; говоря о типическом, сама обладает сложной индивидуальностью; иначе почти невозможно отделить объект постановки от личности постановщика.
Нет места поразмышлять о том, какой (чуть ли не цивилизационный) контраст являют спектакль Кулябина и спектакль Туминаса. Чей «Евгений Онегин» (он тоже в конкурсе) дышит жизнью, смыслом, богатством решений и интонаций. Другое поколение, другой Онегин.
— …Он не знал, как обойтись со всем этим в финале, и когда нашел вентилятор, был так рад! Клево вышло, да? (Резюме молодого критика в фойе.)
А я вспомнила прозу Бродского, и вернувшись домой, нашла ту самую фразу: «Национальная катастрофа низвела умственные способности человека до уровня, когда потребление отбросов сделалось инстинктивным…» — гениальная формула, обнимающая тенденции и нынешней жизни, и российского театрального мейнстрима.
