Добравшись до власти, нацистыконфисковали из 20 государственных музеев 20 000 работ всех направлений модернизма, который представлял, с их точки зрения, дегенеративное, вредное и безнравственное еврейскоеискусство (из112 наказанных художников только шесть были евреями). В 1937 году власти, чтобы показать немцам, от чего они их спасли, устроили прощальное турне дегенератов. В противовес Гитлер открыл выставку истинно немецкой живописи, для которой сам отбирал работы. 77 лет спустя нью-йоркский Музей австрийского и немецкого модернизма объединил обе одиозные выставки в одну контрастную экспозицию.

Первым посетителей встречает штурмовик с плаката. Строгий юноша разительно отличается от работы Оскара Кокошки, помещенной на афише нью-йоркской выставки. Человек без кожи, художник на автопортрете выглядит, как диван без обивки: голые пружины нервов годны только на болезненные реакции.

Другое дело — плакатный нацист. На алом фоне боец в коричневой рубашке (говорят, что Гитлер по примеру Муссолини хотел их одеть в черное, но в магазинах не хватило ткани нужного цвета) напоминает глиняного Голема на закате. Квадратное лицо без выражения, глаза — как в прорези, ладное механическое тело. Схема человека, упрощающая психологию до лозунга.

Такой же была и станковая живопись нацистов. Триптих Шмитца-Виденбрюка (1941) изображает воюющую Германию в виде шахтеров, солдат, крестьянина и быка. Только у последнего человечная морда и осмысленный взгляд. Остальные — на одно лицо. И все смотрят вверх, как будто остолбенели, увидев что-то невыносимое, возможно — будущее.

Сам Гитлер, однако, предпочитал другое. Страстный поклонник античности, обещавший Рейху эллинский идеал прекрасного, он повесил над камином натурфилософское панно Адольфа Циглера «Четыре элемента». Написанное в стиле академического маньеризма, оно целиком составлено из прежних образцов. Огонь, Землю, Воду и Воздух символизируют обнаженные девы. Все здесь знакомо: пол в шахматную клетку — из Вермеера, девы — из Кранаха, груди из мрамора, фигуры напоминают кариатиды храма вечного покоя.

— Глядя на это, — заметила жена, — вспоминаешь Кашпировского, говорившего с экрана: «Вам спокойно».

И действительно, любимец Гитлера навевал безмятежные думы о той идиллической вечности, которой не находилось места на картинах других художников, заполнивших выставку.

Дегенератами они стали не сразу, а лишь по приговору фюрера. Лучший пример — отец экспрессионизма и мастер истерического пейзажа Эмиль Нольде, ставший одним из первых членов партии. Его картины висели дома у Геббельса, пока к нему в гости не пришел Гитлер. Впав от увиденного в бешенство, фюрер запретил художнику прикасаться к краскам. До конца войны Нольде писал акварели, чтобы не выдать себя запахом масла.

Чем же так бесил Гитлера модернизм? Тем, что он не преображал жизнь, а искажал ее, уводя от идеала. Хорошая картина, по Гитлеру, была портретом Дориана Грея наоборот. Никогда не меняясь, он прятал под собой ужас окружающего, который живописали модернисты-дегенераты Веймарской республики.

Германский авангард, как все, что уцелело после Первой мировой войны, разительно отличался от искусства предшествующего ей «века надежности». Новое перестало быть молодым, ибо не верило, что успеет вырасти. Не рассчитывая на проценты, жизнь торопилась прокутить добро. Порочная и бесстыдная, она не находила себе ни в чем опоры.

«Приехав в Берлин, — писал Элиас Канетти в своих мемуарах, — вы попадали в хаос, в котором плавали вещи, как трупы, и люди начинали казаться вещами».

Такой немецкую столицу писал Эрнст Людвиг Кирхнер, которого нацисты сделали «мальчиком для битья». Основатель художественной группы «Мост» Кирхнер переехал из старинного Дрездена в Берлин, где его потрясла «симфония великого города». Столица-нувориш, в отличие от старинных немецких городов, жила не прошлым, а настоящим — соблазнительно и пугающе бурно. Изображая гамму противоречивых эмоций, Кирхнер написал «Берлинскую уличную сцену». В сущности, это первый портрет нового города. Пейзаж на нем заменяют зараженные бешеной энергией люди: здесь все живет и мечется. В центре холста две яркие во всех отношениях женщины. О роде их занятий потенциальных клиентов оповещают огромные шляпы с перьями, которые выглядывают поверх голов прохожих, словно райские птицы посреди берлинской зимы. Эта пара окружена безразличными прохожими-мужчинами в синих пальто. Лишь один, возможно, сам художник, остановился, чтобы восхититься экзотическим зрелищем. Сюжет картины не исчерпывает ее замысла. Кирхнера интересует не жанровая сценка, а интимное взаимодействие города с горожанами. Обнажая нерв картины, художник насыщает эротикой берлинскую улицу. Присмотревшись, мы увидим, что на холсте нет ни земли, ни неба. Фигуры плавают в густом лиловом киселе, залившем верх и низ полотна. Этот фон, как альков, затягивает в себя зрителей, обещая столь рискованное приключение, что и сам город кажется грехом, искушением и сладкой отравой.

В картине Кирхнера, которую теперь считают центральным шедевром немецкого авангарда, сосредоточились те черты экспрессионизма, которые отличали этот тевтонский стиль от галльского импрессионизма. Французы были экстравертами, немцы — интровертами, писавшими ландшафт души, увиденный внутренним взором и искаженный им.

Считая экспрессионизм национальным искусством, нацисты сначала терпели этот грубоватый и напористый стиль. Но настаивавший на безоговорочно жизнеподобном искусстве Гитлер не выносил живописи, меняющей реальность. Затравленный нацистами, Кирхнер в 1938 году покончил с собой.

Другим художником, который вызывал особое бешенство властей, был Пауль Клее. Нацисты называли его «инфантильным идиотом», считая работы художника самым наглядным свидетельством упадка модернистского искусства.

Клее всю жизнь занимался одной проблемой: как выразить внутреннее через внешнее.

— Корни дерева уходят в почву реальности, — говорил он, — его крона парит в облаках. Корни не похожи на крону, но дерево одно и то же.

Клее пробирался в глубь реальности, чтобы вырыть клад. На его работах вещи плавают во мгле подсознания, откуда они поднимаются и оседают на холсте или бумаге.

— Кандинский, — говорил Клее, вспоминая урок друга и ментора, — научил меня тому, как пройти путь от прототипов к архетипам.

Все работы Клее — отчет о таком путешествии. Они загадочны и разнообразны, как сборник сказок, пересказанных ученым мистиком. Искусным их делает тонкое мастерство художника. Сначала это была вибрирующая — танцующая — линия рисунка, которому Клее учился у своего первого кумира Ван Гога. Потом, после поездки в Тунис, пришел цвет. Долго и трудно умирая в Цюрихе от сердечной болезни, Клее писал яркую живопись, которую трудно не назвать веселой.

Одна из этих поздних картин изображает гротескную солнечную систему, где ломтик апельсина заменят светило, а вращающиеся вокруг него крутые яйца — планеты. Этот астрономический натюрморт подвешен в безвоздушном пространстве воображения: он безусловно невозможен, но он бесспорно существует — как сон, мечта или фантазия.

Выставка дегенеративных художников составляет и исчерпывает историю искусства Веймарской Германии. Короткая, но отмеченная неслыханным со времен первого Веймара расцветом культуры, эпоха мучает нас своей незавершенностью. Бельмо на глазу истории. Возможно потому, что первую немецкую республику, коррумпированную и беспомощную, никто не полюбил и не пожалел. Безмерно яркая и очень несчастная, она до сих пор соблазняет примером и пугает уроком. Мы все еще спорим о том, способствовала или препятствовала Веймарская республика явлению нацизма. Точно известно, что она его не остановила.