Сюжеты

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Театр дает мне уверенность»

Студия театрального искусства: первые 10 лет

Фото: «Новая газета»

Этот материал вышел в № 59 от 2 июня 2014
ЧитатьЧитать номер
Культура

Марина Токареваобозреватель

Студия театрального искусства: первые 10 лет

Александр ИВАНИШИН
 

Сергей ЖЕНОВАЧ — самый таинственный и, пользуясь платоновским определением, «сокровенный человек» своего цеха. Первый в новой России, кто руководит независимым театром, основанным на художественных принципах. Десять лет назад были поставлены «Мальчики», и развернулся феномен Студии театрального искусства. Сегодня Женовач — обладатель уникального опыта и одного из лучших театров страны.

— В самом названии, СТИ, кажется, заложен тикающий механизм. Студийное начало, в чем оно?

— Слово «студийность» прежде всего связано со Станиславским. Ему была нужна свежая кровь, лаборатория, где молодые могли бы вырабатывать новые идеи, новый сценический язык, и потом должны были вливаться в уже существующий театр, а им хотелось оставаться вместе. И в этом есть коварство студии: это временная история. Это не театр, это такое эмоциональное начало, некая отправная точка, когда люди независимы от бытовых проблем, когда они не задумываются о том, как будет складываться их жизнь. Это замечательное время для молодых людей, когда они хотят 24 часа в сутки заниматься театром. Потом вмешивается жизнь. Девочкам хочется семью, детей. Мальчишкам тоже хочется семью. А ее надо кормить. Возникает много-много всяких сложностей. И театр начинает занимать то место, которое он занимает у большинства, он становится «профессией». Я это слово не очень люблю, потому что для меня занятие театром — это призвание, это то, без чего ты жить не можешь. Раньше было такое красивое слово «служение». «Я работаю в театре» — так не говорили. «Я служу в Малом театре». «Я служу в Московском Художественном театре». Вот эта «служба», это старомодное слово для меня очень родное и много значащее. Но часто театр превращается просто в место работы. И становится уныло, грустно. Поэтому для нас важно это слово «студийность», подстегивающее к тому, чтобы сохранить потребность удивляться друг другу, выдумывать новые какие-то затеи, независимо от того, как окружающие будут к этому относиться. Это твердость, это вера в себя и друг в друга, и главное —  желание этим заниматься.

Ничто не может существовать вечно. Возникает смена поколений, возникает движение, и все, конечно, упирается в лидера. И когда есть лидер — есть человек, который за все несет ответ, — и за хорошее, и за плохое…

— Что может помочь сохраниться?

— Самое верное и самое главное — сохранять чувство идеальности. И то чувство, которое тебя привело в эту профессию, чтобы оно никуда не уходило. Как только ты чувствуешь, что все становится в тягость, все идет по инерции, — это, мне кажется, самая большая беда, и надо останавливаться.

И еще очень важно, чтобы люди, которые собираются в твою стаю, в твою команду, были очень не похожи друг на друга и были интересны друг другу, чтобы их развитие и изменение во времени помогало им быть вместе. Чтобы им хотелось идти на репетиции, сочинять, ошибаться, начинать с нуля. Театр гибнет, как только человек зацикливается на своих переживаниях, будь то режиссер, художник или актер. Прошла неудачная репетиция, не страшно. Завтра будет удачная. Театр — это то, что накапливается. И премьера — только промежуток между репетициями и прокатом спектакля, судьбой спектакля, которая его ожидает. Театр — это непрерывность движения, он развивается, дышит во времени.

— А было у вас искушение ухода?

— Оно возникает постоянно. Это часть жизни. Иногда хочется замкнуться, уйти в себя. В какой-то момент это остро ощущаешь, в какой-то момент — подспудно. Как говорил Лев Николаевич Толстой, а вслед за ним Фоменко, в профессии нас удерживает только энергия заблуждения. Когда ее нет, работать невозможно. Но вообще-то в режиссуру сейчас идут не так охотно.

— При этом ваши ученики особенные: артистки акварельные, красивые без косметики. И артисты не такие, как у прочих. Как вы своих учеников опознаете?

— Только интуитивно. Набор людей на курс — не «диагноз» их талантливости, одаренности. Это именно набор в мастерскую. Андрей Александрович Гончаров сравнивал себя с казаком, который едет на лошади в бурке и смотрит: о, какой замечательный абитуриент! Этого беру и того беру! Понабрал, подъезжаю, раскрываю бурку — а! Кого я набрал?! Он отбирал тех людей, на которых сам откликался, которые в нем вызывали восторг. Отсюда гончаровские курсы. Потрясающие, замечательные ребята! Их всегда было видно.

Сейчас ввели (не хочу никого обижать) много дурацких правил, просто дурацких! Министерство образования запретило делать доборы в творческие вузы. Кого взяли, того и должны выпускать, а если отчисляют, место у института забирают. Но ведь одаренность либо выкристаллизовывается, либо развивается, либо гасится. А это можно понять только со временем.

Еще с этого года лишают права набора собственной мастерской и вводят набор по специальностям. Будет всех набирать одна приемная комиссия, а потом распределять по мастерским. Полная ерунда. Или сейчас второе высшее образование стало платным. Но ведь режиссерская профессия — накопительная, требует зрелости, жизненного опыта. Хейфец окончил Политехнический институт, Васильев — Ростовский университет, у Фоменко был филфак… А сейчас получается: второе образование — роскошь…

— Существует формула театра, к которому вы стремитесь?

— Не берусь формулировать. Как только человек для себя словами определит, о чем он делает спектакль, назовет то, что Станиславский называл «сверхзадачей», — считайте, спектакля не будет. Но тут есть какое-то, в хорошем смысле, шаманство: для себя точно ты знаешь, для чего ты это делаешь. Если этого нет, ты не будешь приходить на репетиции, не будешь мучиться ночами. И еще неизвестно, из какого мусора, «из какого сора» все это вырастает. У меня, как правило, какая-то интересная мысль возникает, и рядом — соседняя: Боже, думаешь, как это глупо и бездарно, молчи, сиди, лучше никому об этом не говори! Потом вдруг начинаешь именно ее на сцене выражать. Так было с балом во «Владимире III степени». Виделся бал-мечта лакеев и слуг под музыку Листа—Бузони. Первоначально это показалось бредом. А когда спектакль родился, без бала его и невозможно уже было представить.

Или, допустим, хочется сделать записные книжки Чехова. Но как — непонятно! Чего выпендриваться? Но нет, ты не находишь себе места, ты не думаешь о провале, о сроках. И пока это не сделаешь, пока не найдешь точное и убедительное решение —  оно тебя не отпускает.

— Что в современном театре ощущается истинным, а что — очевидно мнимым?

— Я тут ничего нового не скажу: интерес возникает тогда, когда рождается другая система координат, когда возникает режиссерская личность, которая смотрит немножечко по-другому, чем смотрят все окружающие, чем смотрят его коллеги. Это первично. Нельзя все время жить рейтинговым мышлением. Надо жить развитием. Не бывает удачных и неудачных спектаклей. Есть спектакли, которые относятся к драматическому искусству, и есть спектакли, которые к нему не относятся. Режиссер имеет право и должен меняться во времени. Я был на открытой репетиции «Вишневого сада» Додина. Для меня это неожиданная работа. Это так здорово! Люди идут в незнаемое.

— Дебют возможен в любом возрасте, говорил Гротовский.

— И только это интересно! Мы приходим на спектакль, видим что-то другое, непривычное для себя, — и недовольны.

Фолкнер писал, что самое главное — не удача, а поражение. Своим главным поражением он считал «Шум и ярость». И это роман, который поменял очень многих людей. То же самое и в театре. Никогда успех не является мерилом художественности. Более того, с интересного, важного и нужного спектакля зрители иногда уходят. Я помню самые сильные свои впечатления о спектакле Стрелера «Великая магия». Он шел больше 5 часов. К концу оставалась, наверное, треть зала. Известно, что на лучших спектаклях Мейерхольда не всегда был полный зал. А «Наш городок» Уайлдера, который привозил Михаил Туманишвили? Я помню, в Театре на Малой Бронной сидело пять рядов. И сказать, что «Великая магия» или спектакль Туманишвили — неудачи? А есть спектакли, которые посещает очень много людей, но вскоре о них и не вспоминают…

А ведь когда встречаешь что-то талантливое, интересное, в тебе умирает критиканство! Ты радуешься, что люди могут делать такие спектакли. Когда видишь лучшие спектакли Брука, Бергмана или Лепажа, ты не оцениваешь, ты это просто воспринимаешь.

Сейчас вообще, мне кажется, с развитием интернета произошел большой разрыв между людьми, профессионально пишущими о театре, и людьми, смотрящими спектакли. И подчас людей, которые приходят со спектакля и делятся своими впечатлениями после него, читать интереснее. Они пишут острее, потому что они не отписываются и им не нужно быстрее отдать рецензию в печать.

Я люблю людей, которые занимаются тем, что старомодно называется «театроведением». Я очень уважал и продолжаю уважать Наталью Анатольевну Крымову. Она была человеком, который сочинял легенды, помогающие воспринимать то или иное явление. Вообще все театральное пространство — это легенды. Если бы не было легенд о Станиславском, о Вахтангове, о Немировиче-Данченко, не было бы и истории театра. Некоторые упрекали Крымову, что она создала легенду Мильтиниса, о маленьком Паневежисском театре. Но то, что она написала, — не сказка, не байка. Это то, что она почувствовала и поняла в широком контексте культуры: возник такой человек, который учился во Франции, был однокурсником Барро и Марсо. Уехал в провинциальный литовский городок и начал там ставить Стриндберга, Ибсена, Булгакова, Чехова…

— Что для вас означает «жить»?

— Моя жизнь связана только с работой. И как только я начал заниматься театром, лет, наверное, в одиннадцать, попал в драмкружок, я сразу почувствовал, что это то, что мне дает уверенность и ощущение самого себя.

— Проза или поэзия важнее для внутренней жизни?

— Прежде всего люди. И книги — это те же самые люди. Кто-то из великих говорил: это мертвецы, которые тебя меняют. Когда я учился в школе, у моей одноклассницы был замечательный старший брат, который учился в Кубанском университете. Он занимался американской литературой, говорил по-английски. Для нас он был как из другого мира. Сейчас он профессор и замечательный ученый Павел Вячеславович Балдицын. Он мне еще тогда написал списочек, что я должен читать. В этом списочке были: Кафка «Превращение», Фолкнер «Шум и ярость», Сэлинджер «Над пропастью во ржи» — огромный-огромный список, который я стал читать в свои 14 лет. И я благодарен этому человеку, потому что он меня просто изменил.

Потом были удивительные педагоги ГИТИСа. Одна из них — Нина Петровна Банникова — экзамены заканчивала в 10 вечера. Когда мы к ней приходили, она спрашивала: «Ребята, что вы не прочитали из списка? Даже если полсписка, говорите честно. Что не прочитали, прочтите в следующем семестре. А что понравилось из того, что ты прочитал? Давай с тобой об этом поговорим». И мы разговаривали по два, три часа. Всем, как правило, ставились пятерки. Если нет своих мыслей, тогда оценка — четыре. Четыре для нас было унизительно.

— Как выбирается новый материал? Как он стучится в сознание?

— Здесь очень важна интуиция, и важно прислушиваться ко времени, к людям. Я говорю молодым ребятам, которые осваивают профессию режиссуры, что у них должно быть то, что старики называли «режиссерским портфелем». Должен быть запас затей. Дело не в названии, а в том ходе, в том приеме, который ты ощущаешь, который ты чувствуешь. И когда время созрело для этой затеи —  ты в нее пускаешься. Петр Наумович советовал писать в тетрадке те названия, которые так или иначе в тебе откликаются. Когда мы только говорили с нашим учредителем Сергеем Эдуардовичем Гордеевым о создании «СТИ», я написал список. Из него уже осуществились и «Захудалый род», и «Битва жизни», и «Река Потудань» Платонова, и Чехов.

— И список еще длинный?

— Список большой. В зависимости от обстоятельств я его перечитываю, проглядываю. Бывает, что-то уходит, а что-то в тебе начинает жить, пульсировать. А дальше возникает набор обстоятельств, который вокруг. Если бы, например, не было Леши Верткова, я бы, может, не предложил затею с «Москвой—Петушками». Мы сейчас трудимся над спектаклем по рассказам Зощенко. Еще неизвестно, как сложится спектакль, но ты уже живешь этой работой.

— Почему выбран Зощенко?

— Зощенко — замечательный рассказчик. За масками его забавных персонажей скрывается одинокий и глубокий мыслитель. И этот зазор между персонажем, рассказывающим свою историю, и самим Зощенко — мне очень интересен.

— Вы только что поставили спектакль по Булгакову, посвященный независимому театру, будучи сами независимым театром…

— Театра независимого не бывает. Все зависимо. Профессия режиссера, может быть, самая зависимая профессия на свете: зависит от времени, в котором живешь, от страны, от людей, которые рядом, от артистов, от критиков…

— И в вашем случае — от учредителя? Как он?

— Живем. Работаем. И счастливы, что пока вместе.

— У вас какое любимое время суток?

— Утро. Потому что репетиция.

— А излюбленное состояние в работе: замысел, подготовка, репетиции, премьера?

— Самое замечательное —  когда мы вдвоем с художником Александром Боровским разыгрываем будущий спектакль в макете-прирезке. Когда нет еще репетиций с актерами, когда только ищется пространственный образ спектакля, одно единственно возможное для нас, точное решение.

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera