— Был ли Мейерхольд авангардистом? — cпросила я после премьеры авторитетнейшего историка театра.
— Нет, он был гением! — последовал ответ.
А гений способен себя опровергать, примерять маску иной стилистики, опробовать другую манеру движения в искусстве. Соблазн заразительный…
Спектакль начинается грохотом летящего поезда, оглушительно грозным ходом вагонов по рельсам. Это время летит, это театр (а с ним и мы) мчимся в минувшее, на сто без малого лет назад, в февраль 1917-го, в дни премьеры мейерхольдовского «Маскарада».
Новый спектакль Валерия Фокина, реинкарнация легенды, называется программно — «Воспоминания будущего».
Рифмы времен зловещи. Премьера Мейерхольда, как известно, совпала с февральской революцией 1917 года. «Что ж ее отражать, эту современную жизнь, ее надо преодолевать…» — бросает он на подступах к «Маскараду». И ставит спектакль пять лет! Строит его, как не без яда заметил критик Кугель, словно фараон пирамиду. Того же Кугеля в дни премьеры неистово возмущал контраст небывалой роскоши сцены (самый дорогой, самый handmade cпектакль эпохи) и улиц Петрограда, на которых голодные толпы с флагами требовали хлеба и свободы. За окнами стреляли, в вестибюле театра, вспоминает Тиме, пулей убило студента, а на премьеру съехалась вся «плуто-бюро- и тылократия» распадающейся империи. «Маскарад», как считается, был ее «реквиемом», символом заката, панихидой миру, что погибал в те дни. (Никто не знает своей судьбы, и Всеволод Эмильевич не мог тогда предположить, что и он — неотъемлемая часть этого гибнущего мира, что ему лишь дана отсрочка в 23 года, а затем приговор будет приведен в исполнение.)
Сегодня, чтобы с позиций ХХI века рассмотреть «великий маскарад, именуемый жизнью», по формуле Мейерхольда, маски здесь надели все. Постановщик Валерий Фокин, сценограф Семен Пастух, композитор Александр Бакши и исполнитель заглавной роли Петр Семак. Каждый впал, как в ересь, в иную стилистику, примерил, как дышится в густой тени гения.
Мейерхольда недаром недоброжелатели называли «эффектмахером»: он был мастер ошеломляюще-пышного гранд-спектакля. Потому Пастуху и Бакши отведены первые роли. Задача — переосмыслить, перелицевать классику, почистить парчу, отполировать созвучия. Постпрочтение, игра со сценографией Головина и аранжировкой Глазунова выросли в самостоятельную работу. Такого наступательно красивого и в то же время отстраненного решения давно не было на сцене — этой и вообще. Процитированная, зарифмованная с падением режима красота того «Маскарада» выглядит странно, музейно, почти издевательски — и обольстительно.
…Штанкеты с драпировками — занавесами а la Головин, красного, золотого, черного цвета, — создают безукоризненную оправу трагедии. В музейных стеклянных витринах, всплывающих из пола, оживают арлекины, пьеро, коломбины — весь умопомрачительный балет головинских масок и красок, триумф преображения.
Неизвестный в маске — венецианская черно-белая Смерть, — застыв в стороне, наблюдает за тревожным праздником. Мало кому удается стать убедительным символом рока, а Николай Мартон, подлинный «осколок» александринской школы, справляется без усилий: отголоском близкого грома звучит его пророчество: «Несчастье будет с вами в эту ночь…» Маски возвращаются в витрины, плавно «проваливаются». Перспективу сцены волшебно продолжает кино, там, в глубине, возникает тот спектакль, старая пленка царапает слух зала шорохом минувшего.
Выходит Арбенин: в мешковатых панталонах, оптически увеличивающих фигуру, романтическом парике с завитками на висках: стареющий, изношенный многоопытностью муж. Но когда Петр Семак произносит: «…и тяжко мне, и скучно стало жить…» — холод трагедии касается зала. Вообще, ее бесшумная поступь то и дело ощутима и в зале, и на сцене, хотя стили там пересыпаются, как стеклышки в калейдоскопе.
Драма героя, как он сыгран Семаком, в том, что, женившись, он поверил: мир устроен не так беспощадно, как казалось прежде. И вообразившийся ему обман Нины — обвал нового мироощущения. Измена — предательство. Человек темной природы, Арбенин быстро сдается сам себе, впускает в себя зло. Миг роковой ошибки выбора — ключевой. На наших глазах гибнет душа, из рая герой свергается в ад. А Нина (Елена Вожакина) так свежа, так молода, чтоб не сказать, декоративна, так доверчиво ест отравленное мороженое, так скорбно-красиво умирает. И над Арбениным смыкаются черные небеса, траурные драпировки уходят вглубь сцены, давят, отнимают воздух.
Конечно, Семаку, лидеру МДТ, воспитанному Львом Додиным, не проста новая задача — вести трагический контур в оперно-условной герметичной стилистике, которую Фокин испытывает как метод. В обстоятельствах жесткого сокращения лермонтовского текста у него трудная партия, нагруженная всем опущенным смыслом.
Второй акт. Семак перед занавесом, без парика, седеющий, мятый, потерянный, произносит монолог некоего мужа, убившего жену. Сначала задушившего, потом расчленившего, сложившего в мешки на балконе; их общие дети в это время смотрели мультик. Эта инкрустация в поэзию Лермонтова текста Владимира Антипова, понятное дело, отмеряет бездну между высокой трагедией, где муж-злодей на балу подает жене яд, и низкой обыденностью, в которой муж-повар расчленяет убитую в ванне. Вехи, по которым на сцене можно выйти к сегодняшнему дню, вырублены с намеренной топорностью.
Обогащается ли спектакль этим нырком в вербатим, в способ театра.doc? Не уверена. Прививка грубой современности на выносливый ствол классики уже стала неким общим местом. Но ничего не происходит тут со зрителем, кроме замешательства: зачем, однако? Чтобы выстроенная Мейерхольдом сложность поспорила бы с нынешней простотой? Но спора нет; нынешнее повсюду восторжествовало…
Второй акт краток — панихида, лилии, заупокойная лития. Арбенин мучительно обживает пустынность жизни, в этот миг его настигает возмездие.
Возмездие — один из самых сильных моментов литературы — и жизни. Если в спектакле Мейерхольда со сцены в зал глядело прошлое, тянуло тленом империи, спектакль Фокина посвящен настоящему — преступному карнавалу зла. Маскарадность существования, его обманность, двусмысленность — тема, идущая через всю фокинскую режиссуру. Следуя за Мейерхольдом, он сдвигает речевые формы роли, меняет ритмы, здесь работает и тишина, и звук, и рассчитанный лаконизм мизансцен.
«Воспоминания будущего» в значительной мере — айсберг: внутренние его задачи лежат, как ни парадоксально, за внешней жизнью спектакля; работа Фокина — своего рода экспедиция, авантюра, приключение, идущее наперерез ожиданиям. Испытание себя на прочность профессии.
Когда-то Теляковский, легендарный директор Императорских театров, после премьеры пожаловался дневнику: «…вот это так называемое перевкусие (он имел в виду небывалое совершенство постановки. — М. Т.) задавило все — и пьесу, и актеров, и их игру…» Сегодня мощная визуальность спектакля тоже пока сильнее всего, ею заслонены и текст, и игра. Обдуманный, умышленный холод этой конструкции безукоризнен, но когда его «надышат» артисты, воспоминания Александринки о себе позавчерашней, Фокина о Мейерхольде, а Семака о Юрьеве, полагаю, действительно станут работать на будущее.
Тем более что внутри этого спектакля живет ясное понимание сути нынешних времен и жестокая тоска по ушедшему театру, — каким он уже никогда не будет, — со всем величием им отыгранного маскарада.
Фото предоставлены Александринским театром
