Сюжеты

Рояль Гастева, Чейн и Стокс

Эта история кажется малоправдоподобной, но она не придумана, произошла на самом деле

Фото: «Новая газета»

Этот материал вышел в № 6 от 23 января 2015
ЧитатьЧитать номер
Общество

Эта история кажется малоправдоподобной, но она не придумана, произошла на самом деле

Пролетарский поэт Алексей Капитонович Гастев, отец Алексея и Юрия
Книги Алексея Гастева

Ввиду отсутствия ансамбля…
Из лагерной частушки

Начало 1941 года, семья Гастевых разгромлена: отец, Алексей Капитонович Гастев, пролетарский поэт и создатель Института труда, арестован и тут же расстрелян как близкий Бухарину оппозиционер; мать, хоть и убежденная сталинистка, тоже арестована и брошена в лагерь как жена врага народа; старший брат в армии и через несколько месяцев погибнет на фронте, а на свободе лишь двое — он, Алексей, кончающий 110-ю школу средний брат, и младший брат Юрий, для всех навсегда Юрка, с задатками гениального математика, в прошлом вундеркинд, в будущем диссидент, шумный, очаровательный и всегда молодой человек, недолго работавший в секторе у Левады в Институте конкретной социологии, до тех пор пока нас всех (я тоже там, но в другом секторе, недолго работал) оттуда не попросили.

Но все это впереди, в лукавые брежневские времена, а весной 1941 года братья остались одни, живут впроголодь в опустевшей квартире, откуда вынесено все, что представляет какую-то ценность. И конечно — рояль, настоящий рояль, купленный отцом за бесценок, на котором играла мама. И вот десятиклассник Леша, никогда (запомните это слово: никогда) ничего не боявшийся, подает заявление в суд, где требует (постарайтесь запомнить и это слово), чтобы власти вернули рояль, поскольку по приговору полагалось реквизировать имущество, принадлежавшее отцу, а рояль, как утверждал истец, был подарен лично ему на именины. Не знаю, что произвело большее впечатление — само заявление, не похожее ни на что, или же ссылка на формальное право, еще не забытое старыми прокурорами, или полузабытое слово «рояль», или совсем забытое слово «именины», но какой-то старый прокурор решил дело в пользу истца, рояль возвратили. Правда, играть на нем ни Алексею, ни Юрке не пришлось: в самые первые дни войны обоих арестовали.

В судьбу Леша не верил ни тогда, ни после, он верил — как сын своего отца (а в будущем — и как гегельянец) в целесообразность устройства мира. И так случилось, что чуть ли не в один день он получил сразу две повестки: одну в военкомат, другую — в прокуратуру. Фронт или лагерь, гибель сразу или через несколько лет, таким был выбор, предложенный ему, да и не только одному ему, а многим сверстникам, школьникам или студентам. Конечно, выбор сделал не сам он, выбор был сделан прокурором — не старым, который вернул рояль, а молодым, который закатал его на десять лет на лесоповал. Пробыл он там все эти десять лет, от звонка до звонка, а потом освободился по так называемому условию «минус десять», что означало минус десять самых больших городов, куда возвращаться не разрешалось.

О лагере Леша вспоминать не любил, говорил лишь, что постоянно, особенно после работы, по вечерам, испытывал никогда не оставлявшее чувство голода. Зато любил напевать привезенную из лагеря частушку. Лингвистически она совсем непроста и непечатна лишь наполовину. Вот эта частушка: «Ввиду отсутствия ансамбля,/Я буду петь пред вами сам, бля».

И напевая частушку, никогда не терявшийся Алексей отправился в Ленинград и, скрыв это самое «минус десять» и заморочив голову простодушной паспортистке, сумел поступить не куда-нибудь, а в Академию художеств, то есть художественный институт, на графический факультет, факультет рисунка, обнаружив очевидный дар рисовальщика и даже, некоторое время спустя, написав о рисунке небольшую содержательную книжку. Попутно надо заметить, что никакой склонности к авантюрным поступкам Алексей никогда не имел, а поступал так, как он поступал, просто в сознании своего права так поступать. Это замечательное свойство, этот замечательный дар, да и эти его замечательные поступки отличали Лешу от всех нас, с юных лет проникнутых обескураживающим сознанием своего полнейшего бесправия, притом разного бесправия: бесправия людей с головой, бесправия людей с талантом, бесправия людей с пятым пунктом. Поэтому одни хитрили, другие смирялись, третьи шли напролом. А Леша жил так, как будто все ограничения его не касались, не впадал в отчаяние, не приходил в ярость, не пил водку, не терял, короче говоря, драгоценное время, которое и так было у него отнято. Он делал свое дело. А дел было много, потому что он много умел и многого хотел добиться.

Учился Алексей в одной группе с Ильей Глазуновым, и, как кажется, они ладили друг с другом. Учили в Академии художеств очень хорошо, но Алексей сумел продержаться всего лишь два с половиной года. Кто-то из приятелей-выпивох малодушно донес, и Алексей получил предписание покинуть Ленинград, «культурную столицу», как тогда говорилось, в течение суток. Сталин уже лежал в мавзолее, но сталинские «минус десять» сохраняли свою полную силу.

Алексей опять не растерялся, уехал в Ригу и там быстро что-то закончил, вернулся в Москву и стал возвращать себе позиции, которые, как он справедливо считал, ему принадлежали. Он стал делать документальные фильмы, стал зарабатывать деньги, женился на красавице Вере, купил и обустроил кооперативную квартиру, раздобыл — вместо рояля — старинные напольные часы, приобрел в комиссионке полное собрание энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, стал членом сразу трех профессиональных союзов — журналистов, художников, кинематографистов, и начал писать свои книги. Сначала о французском художнике Эжене Делакруа, потом об итальянском художнике Леонардо да Винчи. И, соответственно, о Париже — в книге о Делакруа, о Флоренции и Милане — в книге о Леонардо. Города, в которых Алексей никогда не бывал, так же волновали его, как и гениальные художники, которые там жили. И написал он об этом так пластично, так выразительно и с такой полнотой, как будто сам там прожил половину своей жизни.

А познакомился я с ним в Москве, весной 1957 года, в очереди, очень длинной, растянувшейся на полквартала и стоявшей в кассу кинотеатра «Форум», не существующего ныне. Там показывали французский фильм «Монпарнас, 19» о художнике Модильяни и с Жераром Филиппом в главной роли. Жерар Филипп нам всем уже был знаком после триумфальной демонстрации «Фанфана-Тюльпана». А кто такой Модильяни, и я, дипломированный искусствовед, и Алексей, почти выпускник Академии художеств, имели представление смутное, если вообще имели. Но говорили мы не о нем, не о божественном пьянице Амедео, говорили о том, что ждет нашу страну, а страна была полна ожиданий.

О, это время, когда рухнул железный занавес, и к нам пришло почти все, что было скрыто от нас, все, что десятилетиями накапливало европейское, а потом — и мировое искусство. А на нас это вылилось, это обрушилось в какие-то два-три года. Таких захватывающих, острых, ошеломляющих впечатлений пережить снова никому не дано — если снова на полвека не опустят железный занавес. О, эти очереди тех лет, очереди, длившиеся по несколько дней, некоторые — по несколько месяцев, а одна, ждавшая приезда пианиста Горовица, длившаяся даже более года. Очереди, жившие своей жизнью. То был уличный клуб, где делились информацией, слухами, сплетнями, но и важными мыслями, заветными соображениями о том, что волновало тогда, надеждами, в которые многие верили, которые многих объединяли. И то было место, где происходили знакомства, где всем распоряжалась судьба, рождались дружеские и даже семейные союзы. И о, эти любители настоящего искусства тех лет, что-то видевшие, что-то слышавшие, что-то читавшие, черпавшие свою эрудицию из разрешенных к продаже незабываемых польских журналов. А также — впоследствии — из журнала «РТ», что означало «Радио и Телевидение» и чьим назначением было печатать радио- и телепрограммы и снабжать их короткими аннотациями в две-три фразы. Выполняя все это, «РТ», еженедельный широкоформатный журнал, стал заполнять свои страницы главным образом — короткими, но и вполне профессиональными статьями об искусстве, и классическом и современном, что сделало его весьма содержательным и весьма ценным.

Именно там Алексей начал печатать первые свои статьи — фактически краткий курс изобразительного искусства. Ничего подобного у нас никто не делал. Журнал, руководимый смелым и веселым Петром Гелозонией, имел сенсационный успех; по утрам, в день продаж, за ним у газетных киосков устраивались очереди — тоже очереди, — через час после начала весь тираж был продан. «РТ» был закрыт в тот самый день — буквально в тот самый день, — когда из Парижа пришла телеграмма, сообщавшая о присуждении премии ЮНЕСКО «лучшему русскому иллюстрированному журналу». Закрыт он был по причине того, что затеял дискуссию о том, нужны ли нам колхозы. А лучшим, а по существу и единственно грамотно сделанным иллюстрированным журналом он стал потому, что его делали самые авангардные графики той поры, к тому же прирожденные журналисты. Один из них после закрытия так и не смог примириться, справиться с обрушившимся несчастьем. Так называемая «оттепель», о которой пишут дипломные работы мои ученики (одни с придыханием, другие с раздражением), подходила к концу.

Начиналась эпоха уединенной жизни, уединенной работы. Алексей сел за пишущую машинку, он чувствовал себя достаточно одиноким. И не слишком от этого страдал, потому что берег свою энергию и свое время. И тут можно опять вспомнить любимую частушку: «Ввиду отсутствия ансамбля…» Ансамбль действительно отсутствовал, Алексей Гастев был рожден, чтобы петь соло. Сообщество искусствоведов так и не посчитало его своим, все эти чудные, уважаемые, интеллигентные люди сразу почувствовали в нем чужого. Чужой была подлинность — подлинность отношения к искусству, подлинность отношения к жизни. Не лучше обстояли дела и вне профессионального круга. Московский интеллектуальный бомонд (а он начал складываться в том числе и из бывших соучеников, выпускников привилегированной 110-й школы) в Алексее быстро разочаровался. Бомонд вводил моду на «духовность», а Леша этого слова не терпел (в знак солидарности с ним и в память о нем я включил эту самую «духовность» в список из трех слов, запрещенных для употребления в студенческих работах. Два других слова — «менталитет» и «неоднозначность»), не терпел, может быть, потому, что достаточно хорошо знал Гегеля и Платона. Но главным образом потому, что был родом из Суздаля, сыном своего отца и наследником многих установок 20-х годов, завладевших умами художников и в либеральной Германии, и в коммунистической России.

Как уроженец Суздаля — и многие суздальцы таковы, Алексей Гастев был наделен врожденным чувством красоты, но красоты особенной, красоты рукотворной. Иначе сказать — красоты, сотворенной человеческими руками. Истинная красота — это напольные часы или книги в кожаных переплетах, истинная красота неотделима от быта. Так, напомню, считал отец Гастева, пролетарский поэт, так думали архитекторы немецкого Баухауза, так полагали русские конструктивисты. И конечно же, истинная красота неотделима от пользы. 20-е годы отвергли саму возможность мысли о бескорыстном искусстве, сочтя бесполезной саму эту кантовскую мысль. В теории и на практике утверждалось другое — предельная близость художественного и целесообразного, эстетического и утилитарного. И поразительно, в какой искусной, в какой современной форме эту программу осуществил и он, Алексей Гастев, человек 60-х годов, и в своей работе в документальном кино, и в своих книгах.

Лучший его документальный фильм называется «Мост» и посвящен тому, как строится мост, как он разумно продуман. В своем изящном портфельчике Гастев носил напечатанные на машинке заявки на будущие фильмы, среди них была заявка и на «Мост», которую — обычно столь сдержанный — Леша любил зачитывать вслух, настолько хорошо были подобраны слова, настолько точны были мысли.

А лучшая его книга — книга о Леонардо да Винчи — начинается с развернутого, захватывающе подробного повествования о легендарном Леонардовом Коне, не о «Джоконде» или «Тайной вечере», а именно об этом чудовищно-великолепном, утонченно-грандиозном миланском Коне, чуде уличной скульптуры и инженерного дела.

Эта пространная книга, занимающая 400 страниц и состоящая из 99 глав, — действительно книга жизни. Автор отдал ей несколько лет, очень большой срок своей недолгой свободы. И добился всего, чего хотел, но и не получил того, что заслуживал, того, к чему стремился, — не получил ни успеха у широкой читательской аудитории, ни признания у специалистов.

Причин много, но главная — та, что Гастев шел вопреки моде. И не потому, что он моду презирал, вовсе нет, а потому, что он ее не заметил. В то время у молодых писателей, вступающих в литературу в надежде обновить ее и по-разному чуждых социалистическому реализму, был один общий кумир, одна общая знаковая фигура. Это, конечно, Хемингуэй, великий Хэм. Но все хемингуэевское было крайне далеко от вкусов и намерений Гастева-литератора. Для него главным писателем ХХ века был Томас Манн. Иными словами, большая проза. А применительно к книге о Леонардо это означает вот что: роман-биография, он же роман идей, он же роман изобретений, в центре которого великий Мастер, как звали его ученики, и великий мастеровой, каким его описывает Гастев. Или иначе: повествовательная проза, столь же описательная, сколь интеллектуальная, насыщенная, даже перенасыщенная ускользающими реалиями описываемого времени, исчезнувшими подробностями увлекательных разговоров.

С некоторыми оговорками я назвал бы эту прозу антикварной. Книга Гастева — антиквариат старинных идей, антиквариат старинных изобретений. Оговорки же я оставляю потому, что проза Гастева совершенно свободна от избыточных красот языка — к чему нередко склонялись многие писавшие о высоком Ренессансе, и более всего авторы двух знаменитых книг о Леонардо: Дмитрий Мережковский и Аким Волынский. Но то были писатели Серебряного века, жившие и работавшие в эпоху торжествующего стиля модерн, а Гастев жил и работал совсем в другую — постконструктивистскую эпоху, и потому писал и говорил не на языке красоты, а на языке точности, на языке реальном.

И вот эта материя прозы, густо замешенная на тонкостях мысли и тонкостях художественного ремесла, и вот эта конструкция прозы, построенной как кинематографический монтаж планов, крупных и панорамных, и, наконец, герой этой прозы, бесстрашный исследователь, которого в человеке равно интересовало всё, — всё это было предъявлено читателю в серии «Жизнь замечательных людей», баснословным тиражом в 150 тысяч экземпляров, вскоре повторенным. И что же? Оба тиража были раскуплены, поскольку книга входила в серию, а серии собирали. Но книгу мало кто одолел, и благожелательного отклика автор так и не услышал.

Сам же Гастев времени не терял и начал работать над новой книгой — о французском художнике Энгре, несравненном рисовальщике. По-видимому, Алексей чувствовал, что жизнь подходит к концу, и к нему вернулось юношеское увлечение рисунком. Внутреннее чувство его не обмануло. Работа не пошла, он заболел страшной, как я понимаю — лагерной болезнью. Болезнь подстерегала его более двадцати лет. Но в конце догнала и не отпустила.

Остается сказать о судьбе младшего брата Юрки. Вернувшись в Москву, он быстро — фантастически быстро — вернул потерянные годы и отнятый профессиональный авторитет, работал как математик и даже издал научную книгу (или большую работу) в издательстве Академии наук (где тогда же на скромной роли работал и я: впервые наши пути пересеклись в одном месте). Но Юрка не был бы Юркой, если бы не совершил дерзкий поступок, поставивший крест и на его публикациях, и на его карьере. Он посвятил книгу двум докторам, без которых, как сказано было в посвящении, «текст не был бы написан».

Посвящение как посвящение, благодарность как благодарность, все было спокойно, ничто не предполагало больших неприятностей, пока кто-то не понял, кто такие эти загадочные доктора, и стукнул туда, куда надо. Разразился скандал, книгу изъяли, редакторов сократили, самого Юрку на какой-то срок лишили права печататься в научных изданиях и журналах. Сейчас я задаю себе вопрос: а что же такое произошло? В чем криминал? Что незаконного совершил Юрка? Посвятил книгу мало кому известным Чейну и Стоксу. И кто они такие?

Впервые их имена мы услышали по радио 3 марта 1953 года, когда диктор Левитан зачитал первую сводку о болезни Иосифа Сталина. Там говорилось о затрудненном дыхании Чейн-Стокса. Сводка насторожила страну, услышали ее и в ГУЛАГе. Еще не забывшие своей профессии врачи сразу поняли, что это значит. Есть много рассказов о единодушной реакции врачей-заключенных. «Это п-ц», — пронеслось по ГУЛАГу. «Это свобода», — тайно подумал ГУЛАГ. Так и случилось. Но чем объяснить скандал в нашем издательстве в Подсосенском переулке? Ведь всего только год, как прошел ХХ съезд, тайный доклад Хрущева зачитывали всем сотрудникам, собрание вел сам главный редактор Лихтенштейн, а в качестве гостя присутствовал худощавый Ландау в спортивных брючках и с авоськой в руке — ему, недавнему узнику, было о чем вспомнить. Почему же так переполошился Лих, чего испугался всемогущий и осведомленный главный редактор?

Сейчас это трудно понять (а может быть, вновь стало вполне понятным). Тень Сталина легла на страну и не исчезла. Страх Сталина преследовал и самых умеренных, и самых защищенных. Это иррациональное, постоянное и очень стабильное состояние значило, да и продолжает значить сейчас, гораздо больше, чем постоянные зигзаги в прагматических решениях нашего начальства. История с посвящением Юркиной книги и панической реакцией на нее — лишь эпизод, но и весьма красноречивый в этом конфликте иррациональных страстей и прагматических побуждений.

Сам Юрка и пал жертвой этого конфликта. Он ушел из науки, потом бросил науку, стал профессиональным диссидентом, что-то писал, что-то подписывал, что-то распространял, чем-то загорался. Обжигавший его огонь постепенно стал остывать, и Юрка эмигрировал в Штаты. Там он и умер, не сделав и малой доли того, что мог бы сделать.

Вадим ГАЕВСКИЙ —
специально для «Новой»

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera