Можно ли сейчас поставить «Вишневый сад» свежо, как заново? Лев Додин только что доказал: можно.
Гибель культуры, социального слоя, чтимых мифов именно сегодня (впрочем, как и вчера, и позавчера) выходит на первый план пьесы. Небесный диктант, которому подвергся сын таганрогского лавочника, предполагал поэтическую матрицу на все времена, для всех народов. Но хоть Чехов универсален, именно вещество «Вишневого сада» стремительней и охотнее других впитывает вибрации момента, претворяет воздух социума в воздух поэзии.
Потому, полагаю, и Владимир Мирзоев, думающий о современности, ее устройстве и тенденциях пристальней большинства коллег, не побоялся выбрать один из самых использованных и замученных театральных текстов, чтобы с его помощью в Театре имени Пушкина найти новые сценические рифмы к нашему времени. В котором быстро и очевидно расползается и укореняется черная комедия, жанр, столь родственный Чехову.
Дом Гаевых покатым помостом лежит на сцене, фасад с арочными окнами топчут ногами, многоуважаемый шкаф — люк, куда надо спрыгивать (сценография Александра Лисянского). Но главное тут — смещенные вправо, перекрещивающиеся светлые брусья, словно бы распятие, вид сбоку.
Начальная сцена спектакля похожа на утро топ-менеджера и секретарши где-нибудь в Одинцове после ночи служебной любви. Мы видели стольких Лопахиных, от Владимира Высоцкого до Даниила Козловского, что я с некоторым недоверием поймала себя на ощущении, что актер Александр Петров сумел воплотить еще незнакомый типаж.
Его Лопахин, эдакий молодой мегамозг в трусах, между делом, в ожидании прибытия поезда, вступающий в отношения, судя по всему привычные, с Дуняшей. Она тут неожиданно занимает существенное место (хорошая работа Анастасии Мытражик): не томная дура с претензиями, как привычно, а одаренная щедрым телом, красивая молодка, все время и на все готовая. Подходят и Лопахин, и Яша (Артем Ешкин), в конце концов, Епиходов (Сергей Миллер). Дуняша — так решил режиссер — некий знак исходящей предфинальной чувственностью жизни.
Все идет в тартарары, а мужчины словно только и ощущают, что запах Раневской — пряный аромат катастрофы, который будоражит и исступленного фанатика Петю, и сентиментального прагматика Лопахина, и виляющего спиной и задом, как верный пес, лакея Яшу, даже старика Фирса (Михаил Жигалов), заботливо вытирающего полотенцем ножки барыне.
Что сказать о Раневской Виктории Исаковой, с роскошной рыжей гривой, глядя на которую невольно вспоминаешь мандельштамовское «…я повторяю еще про себя под сурдинку: леди Годива, прощай! Я не помню, Годива…». Женщина легких мыслей, легкой походки, бездумных действий, живет почти машинально, включается в ход вещей не полностью. Важнейший лейтмотив — «если бы кто-то снял с плеч эту тяжесть…».
«Эта тяжесть» — ее утонувший сын Гриша — не раз является на сцене, садится между сестрами, Варей и Аней, кладет голову на колени одной, ноги на колени другой. Такой точно мальчик в матроске появлялся в фильме Мирзоева «Борис Годунов» — царевич Димитрий, зарезанный в Угличе. Гибель Гриши (так некогда строил свою «Тарарабумбию» Дмитрий Крымов) — ключевое событие, которое еще до начала действия определяет ход вещей.
Раневская Исаковой устала, так устала, что даже тяга к страстям подернута пеплом истраченности. От боли, от неприкаянности, от кружащих голову тяжелых мыслей. Ее эротичность скорее сыграна окружающими, чем присуща ей самой. Она и ласкова как-то мимоходом. Но режиссер крупно, словно бы эпиграфом, берет здесь гаевскую оценку сестры («она порочна…»), да еще вводит в спектакль песню «Грешница» на стихи Алексея Константиновича Толстого с мотивом искупления. И все же временами кажется: не актриса Исакова играет чеховскую роль, а ее персонаж из фильма «Оттепель»…
Гаев возит на спине племянниц, Аню и Варю (так возил дочерей Лира шут в «Трех сестрах» опять-таки у Крымова). Максим Виторган играет ребенка, большого, грузного, говорящего невпопад и некстати, так, в сущности, и не повзрослевшего. У Гаева вязаная детская шапка со смешными ушами, такой не побрезгует столичный хипстер. И трескучие фразы про идеалы добра и самопожертвования в его устах, как книги, которые он достает из шкафа, взрывающиеся облачками пыли, не читанные много лет.
Шарлотта Веры Воронковой почти феллиниевский персонаж — рыжеволосая ведьма, не фокусы показывающая — наводящая морок на присутствующих, трагический бесприютный мигрант с игрушечной собакой. Вот очередной «фокус»: сверху спускаются пластиковые пакеты с донорской кровью, все тут ее сдают. Позже, пока ждут из города Гаева, еще один фокус — из-под пледа Шарлотта выводит сразу двух мальчиков в матросках. С вопросом «а был ли мальчик-то?» покончено, и на шею Раневской, уезжающей в Париж, пифия Шарлотта вешает длинную белую веревку. Как тут не вспомнить Марину Цветаеву (еще одна роль Исаковой)…
…Петя (Александр Дмитриев: длинные волосы, кожаная тужурка, никакой не растяпа) дает Ане блокнот и начинает вещать, а она страстно записывает, возносясь на стуле, вырастающем над сценой. Вечный студент говорит об искуплении страданий и так увлекается, что не замечает, как сжимает шею, перекрывает Ане (Таисия Вилкова) воздух, она задыхается… Будущее этой пары можно представить до деталей: коммуналка, корыто с бельем, ночной стук в дверь…
Вообще будущее бросает отсвет на этот мир, пока не тронутый топором. «Вишневый сад» Владимира Мирзоева — сумеречный спектакль. И хотя задник почти все время насыщенно-голубой, небесный, утренние небеса, кажется, потемнены грядущим, опускающимся мраком. Так живописцы кватроченто делали сияющее небо фоном «Распятия», лишь усиливая трагизм происходящего.
Режиссер соединяет персонажей незримыми, прочными связями, вибрирующими от эротики, надежд, воспоминаний. Эта спаянность героев перед лицом одной участи подчеркнута хоровой пластикой: входя с Раневской первый раз в дом, все словно ощупывают воздух, провожая ее на вокзал, мелко, словно копошатся личинки, шевелят пальцами. Однажды на сцену врываются два (у Чехова один) персонажа не из этого мира: он и она, откинувшиеся с какой-то вечной зоны, разудалые, хмельные, Раневская бросает им золотой, эти и убить могут. С ними (как некогда у Някрошюса в «Дяде Ване») входит ощущение близкого несчастья. Во втором акте все идут на реку. Персонажи (отнесем это по ведомству модных поветрий) в пляжных костюмах. У всех, даже у Фирса, до колен обрезанные трусы-рейтузы. Танец, который танцуют на берегу (солируют Яша и Петя, видимо, в соответствии с грядущими историческими ролями), безрадостный, маетный.
Сад продан, свет почти гаснет, Раневская заворачивается в капор, во много слоев шалей, есть в этом что-то от погребальных пелен, уже как на вокзале сидит траурный ряд провожающих и уезжающих.
Все пьесы Чехова внутренне связаны, иногда и впрямую, перекликающимися репликами. В спектакле Мирзоева есть это ощущение единства. А вместе с ним — томительное замедление ритма, ощутимая тавтология по отношению к предшественникам. Режиссер иногда излишне прям в решениях, но в основном — крупно, отчетливо внятен.
Что останется от этого «Сада»? Может быть, ощущение сумеречных времен, таких, как нынешние; или простая мысль, что пророчества Чехова сбылись многократно — вот они, сбывшиеся, вокруг, диктуют свой малограмотный диктант жизни. Или все же Раневская Исаковой, тихо-тихо, отрешенно внимающая монологу Лопахина?
Сада в спектакле, к счастью, нет. Да, собственно, его «деревья» — все персонажи — и зрительный зал. Сад срубили, и вырастили, и рубят вновь.
…Накануне премьеры в Доме актера прощались с известным театроведом Татьяной Константиновной Шах-Азизовой. Человеком редкого, акварельного душевного изящества. Всю жизнь она занималась Чеховым, и в письмах, и в разговорах называла его «мой Антоша». Понравился бы ее Антоше спектакль Мирзоева или нет, можно только гадать, но сейчас и она, и Антон Павлович, наверное, уж точно знают, «…зачем мы живем, зачем страдаем…».
А герои «Вишневого сада» и мы с ними — еще нет.
