Весной 1985 года я провел несколько дней в тихом полупустом зале библиотеки ВТО на углу Страстного бульвара и Пушкинской улицы. Я читал все, что было в библиотеке о Плисецкой. В картонную папку-скоросшиватель были собраны газетные и журнальные статьи о ней за последние сорок лет. Это был какой-то беспрерывный крик восторга. В сотнях статей, заметок, рецензий был восторженно описан ее танец, ее облик, ее жест, ее длинная шея и «сапфировый взгляд». Она представала в рассказах о ней как самая великая балерина всех времен и народов, как гордая амазонка-чемпионка, покоряющая страны и города. «Да, Плисецкая — это современная Жанна д’Арк», — писала о ней одна из газет. Но и Жанна д’Арк показалась бы рядом с ней (по мнению другой газеты) так себе, ни то ни се, а уж если искать аналогии ее величию, то она «как теория относительности, Маяковский, Пикассо…» Да что там Маяковский и Пикассо (вступал в разговор нью-йоркский журнал), они все-таки люди, а Плисецкая больше, чем человек. «Она осветила наш небосвод огненной вспышкой вулкана и потрясла силой, равной землетрясению!»

Масштаб ее задавался так: она и планета. У нее была не просто слава, а — «планетарная». И гибель ее представлялась взволнованному Вознесенскому весьма опасной для человечества: «Она гибнет — полпланеты спалит».

Она была как будто сделана не из того материала, что все люди. На этом настаивали сразу несколько авторов, писавших о ней в разные годы. «То, в чем другие, менее жизнестойкие натуры, прогорают и сходят на нет, — рефлексии, раздвоенности, кризисы, — чуждо ее разумному оптимизму. Она скорее предпочитает вежливое знание о внутреннем аде, чем обессиливающий опыт его». Встреча с ней означала для людей почти религиозный обряд: «К ней надо входить, раскрепостив в себе детство, чистосердечие, юмор, любовь…» Войдя же, быть готовым принять ее истину, в простоте которой чудилась тайна: «Я как слышу музыку, так и танцую. А каково мое амплуа — так и не знаю…»

Я листал широкие страницы фотоальбома, созданного бывшим танцовщиком Юрием Ждановым и посвященного Плисецкой. Я рассматривал ее длинное узкое лицо, ее руки, ее выпирающие ключицы. В обилии слов о ней ускользало что-то главное. Облики ее множились — разным людям она представлялась разной, хотя все они смотрели на нее с восторгом, который казался преувеличенным мне, выросшему в эпоху предписанных одобрений и восторгов. Но все-таки я чувствовал, что тут загадка, тайна. Кто она, Майя Плисецкая? Мне чудился в ней какой-то жадный азарт, какое-то страстное увлечение жизнью. Ненасытная Плисецкая, поглощающая роли и страны, танцующая десятилетия напролет? Фурия Плисецкая, женщина, всегда выбирающая победителя: «И как бы то ни было, я всегда за того, кто победил, кто занял первое место. Может, это и плохо, но я такая…» Вечная победительница, дитя судьбы, рекордсменка с гонором, опередившая всех в балете и готовая соревноваться с кем угодно и в чем угодно: «Время не замеряла, но уверена, что обгоню многих мужчин!» (сказала она в одном из интервью, имея в виду плавание). Плисецкая, наполнившая собой весь классический балет, парившая в белых снах белоснежным лебедем, — и внезапно зловещая, черная Одиллия, приносящая несчастье и упоенная этим не в шутку, а всерьез?

Я думал, что увижу ее — и пойму. Но и встретившись с ней, месяц проходив в класс Асафа Михайловича Мессерера, где она занималась ежедневно, исключая день спектакля, поговорив и с ней, и с ее мамой Рахилью Михайловной, и с ее братом Азарием, — я не понимал ее, не мог создать целостный образ. У нее было множество лиц. Какое истинное? Надменная аристократка, замкнутая в вежливость, как в ледяной панцирь, вежливостью этой высказывая презрение, которое обиднее грубости? Своя в доску, демократичная, как коммуналка, в которой она выросла, героиня мещанского сословия, победно царящая в позолоченном Большом под аплодисменты тетенек и дам, разодетых в пух и прах, что девчонками в послевоенных московских дворах мечтали быть балеринами и актрисами: «Ну, наша Майка, всех перетанцевала!»?

Величие ее было безусловно. То, что она сделала в балете, было чудом, опрокидывающим понятия, вмещающим в себя характеры, жизни, судьбы, времена. Всего этого хватило бы на пяток прекрасных балерин и обычных женщин. Но она была необычная женщина. Она была на сцене не просто испанка или персиянка, Одетта или Одиллия — но блестящая персиянка и лучшая в мире Одиллия; во всем, что она делала, был демонический напор, и каждую секунду жизни она умела наполнить до предела, по горлышко. И я не мог разгадать ее, не мог разгадать ту первооснову ее души, из которой вырастали ее облики, — и потому уже написанные о ней куски лежали три года, не складываясь в единой целое.

1.

Плисецкой нет вне настоящего, как нет ее вне балета — потому что балет, по сути своей, есть искусство, которое ничего не оставляет на потом, которое мимолетно и уходяще. Не бывает балерин, оцененных посмертно, — если ты не достигла всего сейчас, то не достигнешь уже никогда. В этом горечь балета: он принадлежит секунде, он мимолетен, он неповторим, он призрачен во времени, он мираж, который возникает на короткое мгновение человеческой жизни — и через мгновение его уже нет. О балетах, всего полвека назад вызывавших споры, теперь никто не может сказать ничего определенного. Слава Нижинского и Павловой, отделенная от их жизни, расплывается в туман: мы чтим их имена и судьбы, но танец их безвозвратно исчез, так же как исчезнут балеты Плисецкой, когда она уйдет со сцены. Поэтому, может быть, так упоена она каждой секундой. «Вот вы можете писать в стол! — раздраженно-завистливо говорит она. — А я в стол танцевать не могу!» Жажда жизни будоражит ей душу.

В общении она искренняя без предисловий: в первую же секунду разговора прямо взглядывает вам в глаза, без слов открывая себя, и вы видите в темной глубине ее зрачка желтые искры, и вам кажется, что вам — только вам! — она показала что-то нежное и слабое в своей душе. Она дает интервью так, как другие объясняются в любви или исповедуются. Но искренность ее ненадежна: вот входит кто-то и присоединяется к беседе, и вы замечаете с разочарованием, что поток общения идет мимо вас, что вы выпали из разговора и стали ей совершенно не интересны. Мимо вас смотрят широко раскрытые, несколько дикие глаза — вся искренность ее принадлежит теперь не вам, а тому, новому, и теперь он думает, что это его выбрали в друзья и советчики, мгновенно отличив и возвысив. Она бросается в людей, как в омут: «У меня спонтанный характер!»

Но при этом в ее искренности — холодок аристократизма. «Когда человек кричит и машет руками, я думаю: «Ни черта! Врет!» — говорит она. — Чем суше, чем графичнее, тем выразительнее. В сильной сдержанности больше чувства, чем в раздрызганности». И она, еще больше поджав что-то в себе, превращается в образец аристократической сдержанности — прямая, бледная, с тонкой ниткой бровей и родинкой над верхней губой.

Вот она уходит переодеться (предстоит рекламная съемка для итальянского журнала в Архангельском) — и возвращается неузнаваемой. Неподвижное, как алебастровая маска, лицо под красно-белой шляпой сияет холодом, и ветер раздувает черный плащ. В ней ледяная замкнутость человека, познавшего жизнь и людей, как какой-нибудь Казанова. Только что живая и гибкая, она поражает внезапной прямизной: на длинной спине лежит, чуть извиваясь, хвост цвета рыжего золота. И ни слова, как будто вас нет. Все же, когда она будет позировать у белых статуй, стоящих в пустынном зимнем Архангельском,

2.

В детстве у нее были неулыбчивые глаза и маленькое упорное лицо. Выражение упорства давали именно глаза: сжимая рукой переброшенную через плечо, туго затянутую косичку, она смотрела в объектив с таким выражением, что было ясно: эта девочка чего-то очень хочет добиться в жизни. И, скорее всего, добьется. На поиски места, где добиваться, ей не пришлось тратить ни времени, ни сил — ее отдали в балет и тем выбрали ей судьбу, чем она вовсе не довольна сейчас, через полвека. «Меня никто не спросил! Взяли за руку и отвели!» — говорит она без улыбки и благодарности. Что-то несбывшееся чувствует она в себе. Ей жалко жизни, которую она не прожила, но могла бы прожить, ей неприятно думать о том, что судьбу ей выбрали. Правда, шанс выбрать иную у нее был — режиссер Симонов в середине сороковых звал ее в свой театр. Он почувствовал в ней актрису. «Но поскольку драма была мне неизвестна, а балет хорошо известен, я выбрала то, что наверняка», – говорит Плисецкая трезво, как профессионал, знающий, что единственная цель — победа. Ее профессия — жизнь. Балет — это только способ. Мог быть и другой.

«Она убегала из дому, — говорит ее мама. — Всегда хотела воли». Стоило оставить дверь открытой, как она, трехлетняя, скатывалась вниз по восьми лестничным пролетам и отправлялась странствовать по Сретенским переулкам, нисколько не заботясь о том, как вернется назад. В те годы по Чистым прудам шарманщик еще водил медведя, на углах домов висели черные тарелки репродукторов — девочка танцевала под музыку, лившуюся из них. Мама проталкивалась сквозь толпу, хватала Майю на руки, слышала: «Зачем вы девочку уносите? Пусть танцует!»

Ее тянули к себе пропасти, бураны и большие собаки. Она вылезала на подоконник у открытого окна и весело глядела на людей, собравшихся внизу. Попав на Шпицберген, где отец ее был консулом, она с легким сердцем пускалась в путь по огромным белым просторам. В один из снежных ураганов, когда все, наделенное инстинктом самосохранения, жалось к стенам, пряталось в дома, — она выскочила в дверь, обрадованная неистовым ревом ветра, побежала в снежные струи и тут же была засыпана. Ее спасла овчарка Як — нашла и вытащила за шиворот. В Москве, во дворе, она бесстрашно обнимала за шею большую бродячую дворнягу и заглядывала ей в пасть.

«Ее самовыражение всегда было через движение — не через звук», — говорит ее брат Азарий. Когда она начала танцевать? «Мне никто не верит, — говорит ее мама медленно, — но я знаю, что Майя начала танцевать в полгода». — «Но как же танцуют в полгода?» — «А вот так… — старая женщина вертит кистями в разные стороны. —Когда музыка играла…» На серванте, рядом с хрусталем, у мамы стоят ботиночки со стертыми мысками — доказательство того, что в три года Плисецкая уже танцевала на пуантах. В шесть мама отвела ее в балетную школу. В классе она была меньше всех. Ей говорили: «Вот так стань и стой!» Она становилась по-своему, но вины не чувствовала. «Зачем же ты не делаешь, как надо?» — «Нельзя мучить детей!» — отвечала она.

3.

Класс — это проклятье балета. Это расплата за мгновенья преодоленного в прыжке тяготения, расплата за секунду сна, когда тело вдруг становится невесомым и счастливым. Спектакль — секунда. Класс — вся жизнь.

От однообразия класса можно сойти с ума. От неизбежности класса можно лишиться всякого удовольствия жизни. Каждое утро в одиннадцать опостылевшие звуки бодрого рояля.

Четыре люстры льют желтоватый свет на гуляющих и разговаривающих людей. Несутся из разных углов зала, висят средь бежевых стен гудящей стайкой слова: названия балетов, фамилии дирижеров, имена-отчества, неизвестные постороннему, но здесь произносимые с апломбом…

В класс Плисецкая приходит всегда на десять минут раньше начала. Вот она входит в белую дверь — и в большом зале сразу становится как-то веселее, хотя она ничего еще не сделала и ничего не сказала. Но с Плисецкой в утренний обыденный класс приходит яркий, диковинный праздник. Это словно пестрая птица влетела туда, где сосредоточенные люди сумрачно заняты своим делом. И вот она идет, улыбаясь тонкой, птичьей улыбкой, бледная, рыжая, от подбородка до пяток запахнутая в халат, как в огонь.

Она сбрасывает халат — под ним голубая майка навыпуск, бордовое трико и зелено-красно-белые гетры. На майке нарисованы два красных Микки-Мауса. Они едут на мотороллере. «Вы любите яркие цвета?» — «Не то чтобы яркие. Вопиющие».

Все становятся вдоль того, что называется «станок», или попросту «палка», — длинная, отполированная сотнями рук перекладина вдоль стены. Место Плисецкой в середине ряда. Пианист начинает. И громкий шарк тридцати ног в балетных туфлях покрывает музыку. Асаф Михайлович Мессерер ходит по классу, заложив руки за спину, чуть склонив голову набок и, не заботясь о том, услышат его или нет, негромко, беспрерывно и ритмически-четко говорит что-то, в чем иногда слышны и русские слова: «… аранже… па де буре… в четвертую… жете ан тур лянг…»

Стоя у палки, Плисецкая делает рутинный «тандю батман». Но и это ежедневное упражнение у нее что-то значит. Движение ее натянутой, заостренной ноги совершается не с унылой целью размять мышцы, не ради тренировки бедра. Тело ее, совершая «тандю батман», доступный и ученику хореографического училища, как будто излучает вокруг себя свет, создает вокруг себя непонятный, нереальный, многозначный мир, где на зеленой ветви висит золотое райское яблоко. И она сбивает его точным движением, попадая концом туфли в выпуклый бок. О чем это? Что за эксцентричная Ева предлагает так Адаму отведать запретный плод? На минуту вокруг Плисецкой возникает мираж — сцена из никогда не поставленного для нее балета на библейскую тему.

Все ее жесты и позы исполнены живого совершенства. То, что у других людей проскальзывает незначащим движением, размазывается во времени и пространстве, — у нее имеет законченность и самоцельность. Но это не навсегда застылое совершенство статуи, а совершенство мгновенья, пойманного на бегу, совершенство хрупкое, как секунда и как ключицы Плисецкой.

Вот в классе, сделав упражнение, она стоит, спиной облокотясь на «палку», положив на нее свои острые локти, — идеальное выражение независимости.

Вот, разговаривая, она ставит правую ногу на носок, а обе руки с вопрошающе открытыми ладонями сброшены вниз — поза удивления.

Или руку, согнутую в локте, подает вперед и покачивает ладонью, взвешивая предположение: «Если…»

Или, задумавшись, сидит, забросив ногу на ногу, опорную ногу подняв на пуант, руками обхватив плечи и колени, и свисает с колена белая худая кисть — поза переплетенности.

Или идет, по-трудовому ступая на всю ступню, и руки висят вдоль тела, как давно мертвые змеи, — общечеловеческое выражение усталости после работы.

4.

«Она всегда отличалась от других, — вспоминает Асаф Михайлович Мессерер. — На нее с самого начала обращали внимание. У нее был высокий шаг и из ряда вон выходящий прыжок. В ней был избыток жизни. Она все разукрашивала своим отношением. Арабесков всего четыре, но у Майи, когда она делала арабески, было сто нюансов и оттенков.

Настроение очень много значило для нее. Хорошее — сделает по-одному. Плохое — по-другому. У каждого движения есть своя форма. Ее темперамент трудно было уложить в форму, собрать ее…» — коричневые, вздувшиеся руки Мессерера делают движение, каким собирают в букет распадающиеся цветы.

В ней было упрямое своеволие, и часто она противоречила здравому смыслу. Она просила отпустить ее из школы на сорок минут: «Я соскучилась по братику!» — и приходила через два часа. «Почему ты пришла через два часа, а не через сорок минут?» — «Но два часа и есть сорок минут!» — отвечала она.

В классе ее «избыток жизни» прорывался, как пламя сквозь доски пола, грозя спалить столетнюю методику образования и правила терпения, без которых нет балета. «Терпения мне всегда не хватало совсем», — вздыхает Плисецкая и тут же вскакивает и изображает урок у Евгении Ивановны Долинской. Евгения Ивановна ставит ей правильно руку и идет дальше, к другим девочкам. Рука Плисецкой мгновенно, как выстреленная, перекручивается так, как живое, кажется, перекручиваться не может — не кисть, а штопор! «Майя, поправь руку!» Она отвернется — я снова. Она поставит меня на середину класса. Я стою как мартышка» И Плисецкая превращается в мартышку, залезшую в огненно-красный халат: в позе полный перекос, руки свисают до пола, глаза закатила вверх и язык высунула до уха. «Выйди вон из класса! После уроков к директору!» — «Я в восторге полном бегаю по коридору, живу как хочу. Очень рада была, когда выгоняли!» И вот звонок, перемена, она бежит к учительской, снедаемая любопытством: «Мне всегда было интересно, что за что бывает?» Она открывает очень тяжелую дверь и просовывает в учительскую ярко-рыжую голову с голубым бантом: «Евгения Ивановна, а к директору забыли?»

«Не понимала я серьезность положения», — говорит она, садясь. Молчит. «И сейчас не понимаю», — добавляет она грустно.

5.

Как возникает танец Плисецкой, как рождаются ее балеты? Она не может объяснить это сама. Это таинственно, как рост. Вот на репетиции она вышагивает музыку, напевает, ударяя последний слог: «Па! Па-па-ви-ра!» И вот обрыв музыки, и она стоит, ссутулив плечи, забрав острый подбородок в кулак, — слушает что-то в себе. В просторном пустынном зале она снова идет по кругу, ступая на всю ступню, выставив шею, поет, на шаг ударяя слог, этим ударением выделяя те точки мелодии, где должно что-то случиться. Она выхаживает музыку, она вхаживается в балет. И, почувствовав в музыке вершинки и впадинки, темы и подтемы, начинает заново, немножко прибавив движений. Идет, поет, припадает на одном шаге и поднимает себя на другом. Тапер играет, глядя не в ноты, а на нее — его озабоченное лицо над верхом рояля. Он подлаживает музыку к ее ритмическим шагам, к ее полугромким восклицаниям «Па!» и «Ра!», он играет то, что звучит внутри нее, угадывая это по темпу и ритму ее походки. И это не та же музыка, что звучала легко и ровно, когда он играл с листа, — музыка стала раздерганнее и острей, в ней появились те вершинки и впадинки, что отметила Плисецкая.

Она бежит, выкрикивая ударные слоги, останавливается, уперев руки в спину, локтями назад: «Не выходит ни фига!» Бежит снова, мягким прыжком вспрыгивает на руки партнера и, вися на вытянутых, дрожащих от напряжения руках, командует: «Анфас, анфас!» Через минуту снова танцует, вращается, он протягивает к ней руки и тут же отдергивает, испуганный двумя ее короткими криками-ударами: «Не бери! Не бери!» — «Извиняюсь!» (говорит он робко). Наконец он поддерживает ее за талию, а два других, мускулистых, рельефных, тянут ее за руки. Но ей мало, она кричит: «Растяните больше!» — и вот повисла, растянутая так, что не пошевелишься, и тогда восклицает с наслаждением: «Ах, какое хорошее место!»

Ей нравится танцевать, нравится погрузиться в музыку, опустить веки и плыть, напевая вполголоса, сливаясь со звуком, поднимаясь на пальцах, кружась. Это для нее счастье, это та единственная любовь, которой она верна: «Я люблю танцевать!» — «Вы танцуете всю жизнь. Не было ли у вас ощущения, что вы всю жизнь провели в условном, далеком от обычной человеческой жизни мире?» Вопрос ошарашивает ее — она молчит секунду, а это для нее очень долгая пауза. «Не знаю… — говорит она с тихой растерянностью, обхватив кисть одной руки пальцами другой. — Как-то никогда не думала об этом…»

6.

«Я не педагог, — говорит она. — И не балетмейстер. Я нового па придумать не могу. Я умею только танцевать». Ей легче показать, чем объяснить. На репетиции она показывает: «Надо как в карате!» — и, плавно разворачиваясь, наносит удар пяткой в голову. Ее режиссерские указания всегда конкретны: она увязывает длительность движения с запасом воздуха в легких кларнетиста («Надо быстрее, потому что ему уже дуть нечем!»), она думает о том, чтобы публике было удобнее смотреть («Когда ты тут, то публике надо так смотреть!» — она скашивает рот в одну сторону, а смеющиеся глаза в другую), она говорит о руках и ногах: «Боренька! Больше стопами прыгай, чем ляжками! Они тебя переворачивают, прыжочек тебе делают…»

В разговоре она скорее готова обсудить материальные, плотские мелочи балета, чем идеи и образы: «А вы знаете, мне это не нравится, когда у мужчин такая штука вот тут. Нет, правда. Производит противоположное действие, когда выходит, а там такая висит. Вот Фадеечев выходил, он сам — во! (показывает руками размах его плеч), а там все прибрано, не видно. А особенно когда в первом ряду сидишь, так эта штука тебе прямо в лицо…» Это так, к слову, в паузу репетиции, меняя туфли.

Танец увлекает ее, даже когда танцует кто-то другой. К безразличию, как к состоянию души, она неспособна. Вот, чтобы лучше видеть, как ее партнер танцует без нее, она залезает на скамейку, в сопереживании забывает себя, прижимает кулаки к груди, и тихо покачиваются хрупкие плечи. Она опускает веки. Она не столько смотрит на танец, сколько чувствует его, впитывает его, и все тело ее, в бордовом трико и атласных туфлях, чуть покачивается в такт музыке, и едва заметно пульсируют, напрягаясь и расслабляясь, подъемы ее ног, перетянутые лентами, мощные, вздувшиеся, как от укуса пчелы. Он закончил — она поднимает веки и удивленным счастливым взглядом глядит ему в глаза.

— Вот так? — спрашивает он, улыбаясь.

— Вот так! — белозубая улыбка любви в ответ. Но эта любовь мимолетна и ничего не значит. «Это надо делать так!» — говорит ей ее партнер через минуту. «Почему?» — «Потому что я всегда так делал!» — «Подумаешь, всегда делал! Значит, ты всю жизнь неправильно делал! А мне неинтересно одинаково делать! Скучно», — отвечает она с выражением грусти, каприза и презрения ко всему, что не доросло до нее.

7.

Изменчивость — это то единственное, что неизменно в ней. Не только в общении — на сцене. «Да двух одинаковых исполнений все равно никогда не бывает!» – восклицает она, нетерпеливая оттого, что так долго приходится вести разговоры о том, как да почему. «Это не только от страны, но и от инструментов зависит!» Она вскакивает, и вытягивается на носки, и ослепительно улыбается сверху: «Смотрите! Вот я танцую «Умирающего лебедя». Это скрипка…» На лице ее упоение, и руки плывут, как волна. «А вот виолончель». Как прежде, плывут руки, но теперь в волне густота, низкая тяжесть. «Понимаете? Когда я танцую перед немцами, это выходит сентиментальней, чем обычно. В Италии нужен блеск. У французов…» Она садится, без особой радости возвращаясь из танца в разговор, где надо что-то объяснять, рассуждать. «Часто так бывает, что я танцую в какой-нибудь стране, и вдруг они увидят во мне что-то, что я делала, ну…» Ей трудно объяснить. «Откроют вам в вас что-то?» — «Да! Я делала поклоны как всегда, а французы заметили, что все они у меня разные, и написали в газетах: «Поклоны Плисецкой — второе представление за вечер!» Французы увидели это первыми…»

Италия, Франция, Испания — странами она увлекается так же, как людьми и книгами. Если уж любила она, например, Пушкина, то в любовь бросалась как головой в омут: «Он был для меня божеством!» Сейчас любит Лескова — поставила в комнате его портрет и готова за него в бой. «Он вам не нравится?» — «Нет, почему…» — «Не по уму оказался?» — ехидно спрашивает она, как иголку втыкает.

Но если нет любви, нет слияния душ — то тогда книжная культура превращается для нее в мертвую абстракцию. Чье-либо величие она признает покорно, с уважением и слушаться готова; но не всегда так выходит лучше. Подчинилась она Боттичелли — ведь он гений, он современник Джульетты, — пошла за ним, Джульетту сделала возвышенно-нежной, вытянутой вверх и «даже костюм сделала похожий на его «Весну», — и потом жалела, что вышло не свое: «Ведь Джульетта Капулетти, а не голубка, черт возьми!» Эта детская наивность многих людей, искушенных в искусстве, удивляла. «Но «Гедду Габлер» вы читали?» — как-то спросил ее режиссер Эфрос, который намеревался дать ей главную роль в этой драме. — «Нет». — «Но это же Ибсен!» (он, с ужасом) — «Ну и что?» (она, спокойно) — «Он гений!» — «Пускай гений, я разве спорю! Я же не могу знать все!» Действительно, не может: в своей уборной пишет письмецо в полстранички, старательно склонив голову к плечу, и покорно расставляет запятые там, где я ей указываю, и в старании своем хочет даже между подлежащим и сказуемым влепить завиток: «А вот тут не нужна?» — «Нет, тут не нужна!»

8.

Изменчивость — это то единственное, что неизменно в ней. Не только в общении — на сцене. «Да двух одинаковых исполнений все равно никогда не бывает!» – восклицает она, нетерпеливая оттого, что так долго приходится вести разговоры о том, как да почему. «Это не только от страны, но и от инструментов зависит!» Она вскакивает, и вытягивается на носки, и ослепительно улыбается сверху: «Смотрите! Вот я танцую «Умирающего лебедя». Это скрипка…» На лице ее упоение, и руки плывут, как волна. «А вот виолончель». Как прежде, плывут руки, но теперь в волне густота, низкая тяжесть. «Понимаете? Когда я танцую перед немцами, это выходит сентиментальней, чем обычно. В Италии нужен блеск. У французов…» Она садится, без особой радости возвращаясь из танца в разговор, где надо что-то объяснять, рассуждать. «Часто так бывает, что я танцую в какой-нибудь стране, и вдруг они увидят во мне что-то, что я делала, ну…» Ей трудно объяснить. «Откроют вам в вас что-то?» — «Да! Я делала поклоны как всегда, а французы заметили, что все они у меня разные, и написали в газетах: «Поклоны Плисецкой — второе представление за вечер!» Французы увидели это первыми…»

Италия, Франция, Испания — странами она увлекается так же, как людьми и книгами. Если уж любила она, например, Пушкина, то в любовь бросалась как головой в омут: «Он был для меня божеством!» Сейчас любит Лескова — поставила в комнате его портрет и готова за него в бой. «Он вам не нравится?» — «Нет, почему…» — «Не по уму оказался?» — ехидно спрашивает она, как иголку втыкает.

Но если нет любви, нет слияния душ — то тогда книжная культура превращается для нее в мертвую абстракцию. Чье-либо величие она признает покорно, с уважением и слушаться готова; но не всегда так выходит лучше. Подчинилась она Боттичелли — ведь он гений, он современник Джульетты, — пошла за ним, Джульетту сделала возвышенно-нежной, вытянутой вверх и «даже костюм сделала похожий на его «Весну», — и потом жалела, что вышло не свое: «Ведь Джульетта Капулетти, а не голубка, черт возьми!» Эта детская наивность многих людей, искушенных в искусстве, удивляла. «Но «Гедду Габлер» вы читали?» — как-то спросил ее режиссер Эфрос, который намеревался дать ей главную роль в этой драме. — «Нет». — «Но это же Ибсен!» (он, с ужасом) — «Ну и что?» (она, спокойно) — «Он гений!» — «Пускай гений, я разве спорю! Я же не могу знать все!» Действительно, не может: в своей уборной пишет письмецо в полстранички, старательно склонив голову к плечу, и покорно расставляет запятые там, где я ей указываю, и в старании своем хочет даже между подлежащим и сказуемым влепить завиток: «А вот тут не нужна?» — «Нет, тут не нужна!»

9.

«У вас в жизни не было неудач. Вы шли от успеха к успеху — дитя судьбы, человек, рожденный для побед. Такой вы кажетесь многим. Вы такая?» — «И да, и нет. Самая большая моя неудача — это то, что я не осуществила себя. Ваганова мне говорила: «Ты осуществишь себя на десять процентов!» Она показывает, как отмахивалась тридцать лет назад от этих слов — резкая, смеющаяся Плисецкая. «Теперь вижу…» — «Что же помешало?» — «Я ленивая», — жалуется она. — «Вы ленивая?» — «Только балетные знают, какая я ленивая! Я не люблю заниматься! Я ленилась ездить в Ленинград к Якобсону, поэтому он для меня и не ставил. До Алонсо вообще никто для меня не ставил! А я не хотела уже танцевать в классике. В «Лебедином озере» танцевала тысячу раз, сколько можно!» — возмущенно говорит она. — «Но вы же перетанцевали весь классический репертуар, балеты Алонсо, Бежара, Пети! В чем же еще вы хотели в танцевать?» — «В мюзиклах!»

Никто никогда не обвинит ее в лени — так много сделала она в жизни. Но публика мерит от того, что она сделала, а она — от того, что могла бы еще сделать. «В вас есть чувство горечи, чувство несбывшейся жизни?» — «Еще какое! Я бы многое в жизни не так сделала, чтобы больше успеть!»

«Нужно быть как все. И со всеми ладить. Обходить прямые углы. А я этого не умею, – говорит она теперь без вызова, с горечью. — У меня вся жизнь невпопад. Ссорилась. Шла напролом. Враги все равно бы были. Но что-то можно было смягчить. Я теперь только поняла, что жила неправильно. Но времени все меньше».

«Я не боюсь смерти, а боюсь умирания. Смерти я не боюсь — пожалуйста, я готова хоть тут! — она презрительно кивает на пол перед собой. — Я бы хотела иметь цианистый калий, но не знаю, где достать. Будь циан, я бы спокойнее жила». Молчит. Тайная, нерастраченная, не востребованная жизнью нежность чувствуется в ней.