С первых же конкурсных фильмов экран сгущает краски, нагнетает страсти. Словно невидимый волшебник замешивает бурлящее, обжигающее варево, которое с кэрролловским лукавством шепчет зрителю: «Съешь меня!»
Убей дракона и выбрось из окна старуху!
Мрачные притчи о любовном разочаровании сплетаются в историю об опасности исполнения наших желаний.
Три соседних королевства спрятаны среди живописных горных ущелий, непроходимых лесных чащ, бурных рек и поднебесных скал. В карнавальное действо о трех венценосных семействах инсталлированы архаичные сюжеты о принце и нищем, красавице и чудовище, о старости, меняющейся местами с молодостью. Король (Джон Си Райли), выполняя наказ Мага, должен убить водяного дракона. В стареньком ржавом скафандре опускается на дно и героически выигрывает битву. Правда, заваливаясь, чудовище задевает хвостом Короля-Ланцелота. Насмерть. Но Королеве (Сальма Хайек) не до слез, ей бы поскорее съесть громадное, еще трепещущее сердце — тогда она наконец забеременеет. Щедрое сердце дракона оплодотворит заодно и кухарку. Так и появятся на свет близняшки-альбиносы: богач и бедняк. В сюжетном канкане пляшут причудливые карлики, циркачи, пожирающие огонь, старухи, решившиеся на кровавую «пластическую» операцию, красавица-принцесса, отважившаяся убить мужа-чудовище, похотливый король, выбрасывающий в пропасть старуху, притворившуюся юной красавицей. Действо приправляется фольклорными интонациями, площадным юмором на грани пристойности. Этот круговорот может напомнить и о вселенной Рабле, и о пышной темной магии Караваджо, и о диковинных аллегориях Жака Калло. Но, сравнивая барочные излишества Гарроне с предвестьями в кино вроде «Декамерона» Пазолини, лучшими фильмами Гильермо дель Торо, Терри Гилиама, видишь, как распадается на отдельные звенья волшебная цепь. Целостного высказывания, на мой взгляд, не получилось. Гарроне зависает на полпути от авторского кино к зрелищному интертейменту. Зависает, как канатоходец в финале фильма, балансирующий на фоне ослепительных небес на подожженной с двух концов веревке. Тем не менее эстетическое удовольствие для многих синефилов Гарроне обеспечил. «Сказка сказок» — неуправляемый пир фантазии, обрамленной шикарными декорациями, ручной выделки костюмами, умопомрачительными пейзажами, впечатляющей работой оператора Питера Сушицки и изобретательной музыкой оскароносца Александра Депла.
Ад. Поезд дальше не идет
Герой фильма среди погибших обнаруживает тело сына, прячет его и отправляется на поиски раввина среди заключенных, дабы сделать мальчику посмертный подарок — надлежащее захоронение. Немеш дает герою библейское имя Саул, обозначающее мятущуюся душу, ставшую неугодной Богу. Подобно Антигоне, работник зондер-команды, несмотря ни на что, отстаивает право похоронить как должно родного человека. Хроникальность в мрачном убранстве древнегреческой трагедии.
После «Шоа» Клода Ланцмана это еще одно художественное произведение о Холокосте. Невыносимость бытия «работников» с кровавыми крестами на одежде — в повседневности их труда. Поначалу броуновское движение в аду кажется хаотичным, но постепенно понимаешь внутренний распорядок страшной фабрики: зондер-команда принимает «товар» (под подбадривающие крики «Суп стынет!»): прибывших с поезда быстро раздевают, строят и отправляют в газовые камеры. Затем разбирают и сортируют одежду, вещи, документы, грузят на тележки тела…потом разгребают горы пепла и развеивают его над рекой. У преступления века не должно быть следов и свидетелей. Эта тема ясно прописана в картине. Немецкая скрупулезность проявилась и в сохранении тайны Холокоста. Ласло Немеш в работе над фильмом использовал дневниковые записки «тружеников фабрики смерти».
В аду своя иерархия, свои товарно-денежные отношения (за счет утаенных ценностей). Впрочем, от смерти не откупиться, судьба служителей ада — идти дорогой своих жертв.
В отличие от «Списка Шиндлера» режиссер не акцентирует внимание зрителя на самой истории, хотя к финалу она и обретает мощное символическое значение. На первом плане, чудовищно обыденное, я бы сказала, монотонное бытие выживающих в тотальной жути. Где живые практически неотличимы от убитых. У временно живых — мертвые, словно парализованные лица, движения отлажены, механистичны. Став винтиками машины смерти, они сами превратились в механизмы.
В минималистском выразительном стиле дебютанта угадывается и суровый лаконизм Белы Тарра (Немеш был ассистентом на последних картинах венгерского киномага), страстность и жесткая бескомпромиссность Климова в «Иди и смотри».
Этим скорбным реквиемом Канны и отметили 70-летие Победы. Без салютов, победных реляций, парадной героики.
Лобстер для самоубийцы
Герои совершают побег из отеля в лес — к повстанцам, ратующим за «холостячество». И вместе с ними фильм покидает энергия. Обещанный деликатес оказывается не слишком съедобным.
Еще больше разочаровал Гас Ван Сент со своим «Морем деревьев». В этой мистической драме американец (Мэттью Макконахи), потерявший жену, решает свести счеты с жизнью в знаменитом японском «Лесу самоубийц» (известном как «Море деревьев»). Там он встречает вроде бы изранившего себя японца. «Вроде бы» — ключевое слово, мистический допуск в этом бесконечно сентиментальном, унылом, сильно травматичном (для героя, разумеется) путешествии, которое должно излечить страдальца.
Можно сказать, что драматургия фестиваля складывается как диалог сказочного и реального пространств. Возможно, примета времени такова, что оба пространства оказываются хоррором. Вопрос лишь в том, насколько этот кем-то придуманный хоррор подчиняет себе реальность.
