Новая жизнь на подмостках театра старого понятия «патриотизм» спровоцировала в этом сезоне целую, как нынче говорят, линейку спектаклей. На самом деле ничего линейного в них нет, каждый постановщик предъявляет свой мир, но в этом предъявлении — черты общего.

На российскую сцену в год семидесятилетия победы вышли люди и обстоятельства, связанные с бытом и бытием нацистской Германии: три спектакля на ключевых сценах столицы так или иначе всматриваются в то, что происходило в центре Европы относительно недавно.

Все три — идут по стопам кинематографа или сделаны по сценариям. Все три — поставлены людьми, в общем, одного поколения. Все три — идейные жесты.

Итак, Адольф Шапиро показал «Мефисто» в МХТ, Юрий Еремин — «Морское путешествие 1933 года» в Театре Моссовета, а открыл сезон, маркировав его редким сегодня уровнем гражданской тревоги, «Нюрнберг» Алексея Бородина в РАМТе (см. №…). Портрет явления охватывает лет пятнадцать: от прихода нацистов к власти до послевоенного трибунала. Эпилог, наступление, пролог в трех сценических ракурсах.

Почему мастера сделали такой выбор? Почему глобальная тема — чудовищность нацизма, фашизм и культура, фашизм и человек, поврежденное общество — через семь десятков лет после окончания Второй мировой выходит в первый ряд российских художественных рефлексий? Почему в год семидесятилетия победы театр обращается к опыту страны, которую мы победили, в сущности, опыту тотального поражения? Сцена отвечает очень внятно.

Еремин решает свой спектакль как реквием. Траурно притемнена сцена, в финале все костюмы черные: через синие волны океана плывет корабль обреченных. Из Мексики в Германию долгий путь, пассажиры заводят романы, выясняют отношения, просто обедают — а их всех уже зримо накрывает облаком будущего, все сроки уже сочтены и записаны.

В замкнутом пространстве лайнера Еремин создает свою микромодель человечества: здесь есть философы, пошляки, человеконенавистники, гуманисты, сластолюбцы, влюбленные, но доминируют те, кто уже остро чувствует веющий из Германии ветер перемен. Еще не расисты, еще не пособники гитлеровского режима, но уже его благосклонные зрители; на всех отношениях, диалогах, характерах словно лежит проекция грядущей истории, она ширится с каждым оборотом корабельных машин, дышит в спектакле так же явственно, как плещущий за бортом океан.

Герой «Мефисто» — актер, сначала гамбургский, полупровинциальный, потом столичный — берлинский. В Германии того времени театр занимал позицию важнейшую; нацисты рассматривали сцену как поле для трансляции своих идей. Как известно, актера, прототипа манновского героя, действительно поставили во главе немецких театров; ему покровительствовал сам Геринг (в спектакле этот покровитель — Николай Чиндяйкин).

Шапиро ставит на сцену роскошную ванну, именно в ней герой узнает о смене режима, и именно она становится ключевым аргументом: потребность в комфорте побеждает потребность в гуманности. Человеку хочется нежиться в теплой пене, слышать аплодисменты, вовсю следовать главному лозунгу фашистов «Жизнь достойна того, чтобы жить!» — но ему придется вывозить из страны свою любовницу-мулатку, вытаскивать из лагеря старинного друга, слушать «установки» покровителя. Спектакль о том, как художника необратимо перерождает хаос комфортабельной беспринципности. Шапиро при этом занят не только драматизмом, но и гротеском происходящего. И в мягком, оплывающем лице Алексея Кравченко ясно проглядывает другое мягкое лицо вполне конкретного героя нашей эпохи в той же роли — первого артиста, любимца главы государства, замечательного мастера, с таланта которого «машинка уже начала собирать взятки».

В Третьем рейхе миссией культуры было распространение нацистского мировоззрения. С обязательным культом великой Германии. Правильное мировоззрение — главное условие успеха людей искусства. Знакомо и узнаваемо, не так ли? «Мефисто» на сцене МХТ пульсирует ужасом, черным юмором, ассоциациями.

Существенно, что именно старшее режиссерское поколение острее прочих почувствовало тектонические толчки почвы, ощутило, как ноет генная память, как знобит от дежавю. Бородин, Шапиро, Еремин высказались более чем внятно хотя бы уже тем, какие времена и нравы избрали для своих предостережений. Сюжеты и ситуации, которые, казалось, давно осмыслены культурой и Старого, и Нового света и отложены в кладовые мировой памяти, сцена возвращает нам неожиданно свежими, шарахая то лобовой повторяемостью, то прямыми аналогиями. Фильмы Стэнли Крамера и Иштвана Сабо пришлись на пору, когда Европа еще отряхивалась от военного пепла. Кто ж знал, что в начале XXI века тот художественный материал снова пригодится…

Зал во всех трех случаях редкостно тонок, сверхотзывчив. И хотя Брехт давным-давно решил, что развлечение и поучение еще в его эпоху вступили в острый конфликт, Бородин, а следом за ним Шапиро и Еремин идут и проходят по тончайшему лезвию между тем и другим, используя и то и другое ради художественной формулировки важнейших смыслов.

Все три спектакля поставлены прежде всего свободно — профессионально, возможно, поэтому не томят зал мучительной, разламывающей суставы скукой, а собирают его внимание на главном — человеке в водовороте истории. Трагическое кабаре «Нюрнберга», яркая и выпуклая сюжетика «Мефисто», живые характеры «Морского путешествия» ведут зал к старой мечте Пискатора — «привести свой парламент, публику в такое состояние, чтобы на основании преподнесенных ему образов он мог принять точное политическое решение». Ощущение, что режиссура лелеет такие же задачи. Спектакли родились из одной потребности, одной надежды, одного корня.

…В «Нюрнберге» (см. «Новую», №114 от 10 октября 2014 года) цветет май 47-го, весенний воздух опьяняет жаждой жить и забывать; Бородин дает залу картину мира без прикрас, сосредоточенно ищет ответа на вечный вопрос: как превратить театр из очага иллюзий в очаг опыта, как не дать человеку превратиться в машину забвения. И финал «Нюрнберга», существенно в сравнении с кино переформулированный РАМТом, — своего рода образец высокой этики: «Мы — это то, во что мы верим, что защищаем. Даже если защищать это невозможно».

Имперская палата культуры под руководством Геббельса была не чем иным, как инструментом контроля. Геббельс постепенно вводил запреты на работы оппозиционные или содержавшие критику режима. К традициям германской культуры предписывалось особое благоговение.

Не кажется узнаваемым, даже мучительно знакомым?

Нет, пока не расизм, просто телевизионно-тотальное насаждение ненависти — к отдельным странам и народам; нет, пока не всеобщая цензура — отдельные нервные окрики чиновных глупцов; нет, пока не всенародное возмущение антинародным искусством — так, пара-тройка отдельных свиных голов на порогах театров.

Но во всех трех спектаклях, о которых идет речь, звучит очень важная нота — громадного человеческого и исторического недоверия. Это нам стоит запомнить, акцентированно осознать: никто из современников не верит в катастрофический сценарий, даже когда тень от него ложится прямо на порог. Свидетелям событий свойственно отвергать мысль о «неслыханных переменах и невиданных мятежах», даже обладая знанием прошлого. В этом смысле трагически характерна одна из финальных реплик персонажа «Морского путешествия» Левенталя (Сергей Виноградов), возвращающегося в страну, где начинает закручиваться спираль гитлеровской власти: «В Германии живет миллион евреев — и что же, они всех посадят?! Ерунда!»

«Морское путешествие» привело «Мефисто» прямиком в «Нюрнберг». Театр-2015 — против повторения маршрута.

Фото Михаила ГУТЕРМАНА