Сюжеты

«Машина Мюллер» Хайнера Мюллера/Кирилла Серебренникова в «Гоголь-Центре» проехала катком по чувствам зрителей

Фото: «Новая газета»

Культура

Писать про этот спектакль, похожий на наважденье, трудно: как рассказать о чужом сне, который внезапно становится твоим собственным сном? Главное здесь — атмосфера и настроение, создаваемое совершенным пластическим решением, почти уже независимым от слов (как это и положено в пост-театре) и, поэтому, ускользающем от описания.

Анализируя шедевры ренессансных художников, Бернард Беренсон говорит об «осязательной ценности» конкретных художественных решений, возникающих из единственно возможных (отныне кажущихся единственно правильными, возможными) сочетаний линий, цветовых пятен и композиционных особенностей. Так и в спектакле Кирилла Серебренникова, кажется, найден безошибочный облик чреды мизансцен, сплетение которых порождает самодостаточный мир, разнообразный и универсальный — способный говорить о чём угодно.

Полнота этого мира делает невозможным рассказ о спектакле, из которого, как из горящего костра, отныне можно выхватывать лишь отдельные поленья, окисляющиеся на глазах. Мгновенно становящиеся прахом. «Машина Мюллер» едет по моей восприимчивости катком: Серебренников ставит своей основной задачей то, что обычно называется «достучаться до сердец современников», пробиваясь сквозь сознание, зашлакованное ненужной информацией, избытком визуальных и звуковых впечатлений.

Для того, чтобы конкурировать с громокипящим шоу-бизнесом, героиновой бессмыслицей псевдополитики, выхолощенным лоском рекламы, нужно изощрение запредельной степени, помноженное на многократную концентрацию расчета всего, что только можно — от общей архитектуры постановки до театра, который обязательно должен окружать театр. От социально-общественного и светского контекста — до бесперебойно работающей цепочки сценических событий, не дающих возможности ни на секунду отвлечься от того, что происходит с актёрами. Серебренникову это удаётся. Вопрос какой ценой.

Серебренникову одномоментно приходится решать десятки сложнейших технических и организационных задач, из-за чего постановщик начинает напоминать идеально работающее депо, усилиями которого порождается грёза, сколь прекрасная, столь и грозная, грузовая.

Нужно же ещё учитывать сложность изначального материала — потокосознательные монологи драматурга, не особенно заботящегося о расшифровке и усвояемости. Единственным подспорьем в дешифровке всей этой модернистской вязкости оказываются куски из «Опасных связей» Шодерло де Лакло, составляющих драматургический скелет «Машины», со всех сторон облепленной декларационными спичами о свободе и разрушении.

Вальмона и мадам де Мертей, любовников из «Опасных связей», играет режиссер Константин Богомолов, не менее знаковый и радикальный, чем Кирилл Серебренников, а также Сати Спивакова с неустранимым шлейфом «светской львицы» и телеведущей. Любовная дуэль этих, окончательно де Садовских либертенов, оказывается квинтэссенцией человечности «Эпохи Просвещения», исчерпывающейся буквально на наших глазах. Ну, то есть, антропологическая модель, сложившаяся, если верить Мишелю Фуко и его книге «Слова и вещи», накануне Великой Французской Революции, весь тот набор признаков, которым характеризуется понятие homo sapiens, именно в наши дни приходит к логическому завершению и окончательному истончению. Мы — свидетели и непосредственные, извините, участники (оно же через нас уходит и истончается; нами) складывания какой-то новой, до конца непонятной и никем ещё толком не понятой антропологической модели, расцвет которой придётся на время, когда нас уже не будет.

Поэтому душа у Серебренникова в этом спектакле болит о нынешнем состоянии человечества, сваливающемся в ад самоуничтожения.

Первая мизансцена представляет бункер, где после Третьей мировой войны доживают остатки мадам де Мертей (она сидит в кресле и её кормят с ложки) и Вальмона, которому в кровати разглаживают пролежни. Соответственно, вся последующая постановка — один большой флэшбэк, рассказывающий о том, как все они [на самом деле, мы] дошли до жизни такой.

В бункере, впрочем, почти уютно. Работает телевизор (прямая трансляция телеканала «Россия»), возле больных тел с капельницами суетится медперсонал. Вальмон и де Мертей, «погрязнув в любовных переживаниях», всю свою жизнь «променяли на леденцы», то есть потратили на мелкие, в данном случае, любовные, частнособственнические разборки. Впрочем, как каждый из нас, занятый сугубо личными делами. Чаще всего, мы не видим дальше носа, из-за чего «общее дело» созидания/разрушения страны и даже всей цивилизации происходит без нашего участия. И, если верить Мюллеру/Серебренникову, поэтому логично идёт под откос.

В Перестройку мы испытывали открывающиеся возможности на прочность, пытаясь вписаться в ускорившийся ход истории, слишком многих оставивший на обочине. Далее мы все силы тратили на врастание в «новый социум», занимаясь самоустройством и в 1999-м, когда страна поплыла куда-то не туда, и в 2003-м, когда что-то ещё было можно. Мы продолжаем окапываться в персональных окопах и сейчас, в 2016-м, когда уже почти ничего нельзя. Однако из-за того, что все мы обычно заняты только своими делами, история не останавливается. Она продолжает скатываться в катастрофу.

Мы не бойцы — бойцы не мы, слишком слабые и слишком человеческие, эгоизмом своим и тотальным неучастием, именно мы (каждый из сидящих в зрительном зале) заводим ситуацию в стране и в мире в гибельный тупик. Вот и история Вальмона и де Мертей происходит на фоне видеопроекций, изображающих разрушенные города, колыхания революционных толп, к которым время от времени присоединяется глухой басовый звук фона, постоянно нагнетаемого, поверх действия, в партер и в амфитеатр. Этот густой и будто бы не мешающий действию звук, пробирающий до костей, свидетельствует о необратимых и до поры незаметных тектонических сдвигах, жертвами которых мы можем оказаться в любой момент. Уже оказываемся. Оказались.

Так в финале «Вишнёвого сада» лопалась струна, а затем слышался стук срубленных деревьев. У Серебернникова потустороннее эхо звучит уже не от случая к случаю, но протяжным, протяжённым фоном. Этот тревожный звук, будто бы не причастный к тому, что возникает на сцене, можно проигнорировать, как чаще всего мы это и делаем, когда увлечены любовью или спектаклем собственного существования.

Тем более, что быт со сцены быстро уносят, пока очередного Перселла поёт роскошный контратенор «в боа», а из затемнения на сцене проступают голые люди. Их пластические композиции то совпадают с историей из «Опасных связей» (и тогда тела «перформеров», как их называет программка, одетых в глухие чёрные маски-шлемы, так что лиц не видно, образуют для Вальмона и для мадам де Мертей живую мебель), то идут мимо любовного дуэта контроходом.

Работа Богомолова и, отчасти, Спиваковой, избыточно подробна, аффективна и гротескно заострена. Любая мизансцена превращается в бенефис Вальмона, в каком бы обличии (женском или мужском, так как Богомолов и Спивакова постоянно меняются гендером: пол угасает здесь вместе с эпохой, не являясь больше проблемой) он не представал. Хотя, вру: то, как яростно Богомолов показывает де Мертей, оказывается высшей повествовательной точкой спектакля, Спиваковой за ним не угнаться. Для некоторых своих монологов она выходит на авансцену и в глазах у Сати стоят слёзы — она же видит разгорячённый зрительный зал, следящий за голыми телами, работающими у неё за спиной. И эти глаза не лгут.

А Богомолов заключает сразу весь образ спектакля в себе одном — органично кривляясь и преувеличенно комикуя, как и положено травести и Диве, он умудряется привлечь к себе любовь пространства и услышать зов будущего, который в «Машине Мюллер» есть самое главное. В этом, став главной точкой сборки всей композиции и гвоздём, на котором висит эта картина, Богомолов следует заветам драматурга, предлагающего, примерно как Чехов в «Вишнёвом саде»,  увидеть в его пьесе комедию — и только. Однако, чем сильнее выходы и выходки Богомолова, чем смешнее его репризы, тем трагичнее и обнажённее выглядят голые тела.

Тем более, что в какой-то момент постановщик снимает с них глухие маски и, таким образом, очеловечивает. Дополнительно очеловечивает, так как мы все вместе, по ту и по эту сторону рампы, постепенно углубляемся и врастаем в тело спектакля.

Голые люди на голой земле корчатся и катаются, танцуют и маршируют, создают композиции (ту же мебель или же политическую демонстрацию, которую со всех сторон огораживают защитными щитами, всё сильнее и сильнее сужая жизненное пространство протеста) или же выясняют отношения друг с другом, существуя, при этом, каждый на особицу.

Постоянно касаясь друг друга, они ни разу не слипаются хотя бы на доли минуты, поскольку в постиндустриальном обществе все мы атомированы, социальные связи и страты почти не работают. Перформеры не произносят во время представления ни единого слова, поскольку ещё со времён пушкинского «Бориса Годунова», народ безмолвствует.

Молчим и мы, в зрительном зале, потому что они — это мы, точно такие же голые и лишённые «привязки к земле» — хрупкие, уязвимые, нежные, смертные. Вокруг нас рушатся здания и бушуют торнадо, кипят войны и мутятся теракты, в любой момент готовые превратить чужую (любую) жизнь в ничто. Видели бы вы, как, с какими интонациями затаённого ужаса Константин Богомолов произносит это постоянно возобновляемое слово-лейтмотив: нихт, ничто-о-о-о-о.

Кстати, в этом единстве двух массовок, на сцене и в зрительном зале, кажется, и заключается отсутствие эротического посыла. Можно испытывать желание к другому, но не к самому себе, хотя бы и отражённому на сцене. Вожделение отсутствует, народ не тем увлечён. Тем более, что четвёртая стена не даёт превратить перформеров в «объекты желания»: можно быть близко, но не ближе, чем кожа (что и показывает игра Вальмона и де Мертей, не способных соединиться, но лишь сойтись для производства  оргазма) — построенное Серебренниковым «заглядывание в бездну» переключает восприятие в иное состояние. Дополнительная символизация слишком уж обобщает конкретную перекатную голь, перевоплощая её в подвижные знаки хрупкости жизни отдельного человека, отдельной страны и всеобщей цивилизации.

Конкретные люди — это мы, я, переживающий за судьбу родного отечества, ввергнутого в перманентное унижение; отдельная страна — это Россия, с постоянно повышаемым порогом запретов и ограничения свобод, в которой появление голых людей на сцене, исполненных, впрочем, целомудрия, оказывается эстетическим шоком.

Серебренников вручает перформерам (кто-то успел окрестить их «живыми декорациями») по баночке йогурта и по бутылке красного вина — и для того, чтобы подготовить сцены символического соития опасных любовников, а затем смерти Вальмона. Но ещё и для того, чтобы показать, как затаренные потреблядством люди добровольно отказываются от собственных свобод, как и от действия, способного преобразить реальность.

В одной из финальных мизансцен на задник начинают проецировать кадры из телепередач с лицами нынешних медийных упырей — от ведущих программы «Время» до Киселева с Соловьёвым.  На задник  кидается с кулаками протагонист спектакля, выполняющий роль «человека от театра» — Александр Горчилин, существующий как бы вне истории Вальмона и де Мертей, а так же вне коллективной телесности массовки. Горчилин пробивает в фальш-стене дыры, из-за которых начинает столбиться двусмысленный потусторонний свет.

Дмитрий Бавильский, специально для «Новой»

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera