Сюжеты

Перед смертью, в Венеции...

«Последнее свидание в Венеции» — спектакль Дмитрия Крымова по роману Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев» — премьера театра «Школа драматического искусства»

Фото: «Новая газета»

Этот материал вышел в № 31 от 25 марта 2016
ЧитатьЧитать номер
Культура

Марина Токареваобозреватель

«Последнее свидание в Венеции» — спектакль Дмитрия Крымова по роману Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев» — премьера театра «Школа драматического искусства»

Потеки воды на черном полу зала, как на плитах набережной, официанты сгребают ошметки отшумевшего праздника, большие пылесосы гонят воду и сор: ветер швыряет сырые клочья газет, сломанные стебли цветов, среди официантов вдруг является крупная женщина в сиреневом халате, на лице огуречная маска, на голове бигуди, оперная певица (Ольга Надеждина) распевается, попутно руководит уборщиками. Меццо-сопрано, единственный тембр, в котором слиты трагедия и радость: «Каста Дива», плывет над залом, впуская в него влажные миражи венецианских палаццо, трепет страсти, предчувствие наводнения.

Сюжет: пятидесятилетний американский полковник Кантуэлл, ветеран войны, израненный, с изношенным сердцем, и девятнадцатилетняя венецианка Рената соединяются на миг, чтобы расстаться навсегда.

ОНА: Думаешь приятно, если тебе девятнадцать лет и ты влюбилась в человека, которому за пятьдесят, и ты знаешь, что он скоро умрет?

ОН: Ну, зачем так прямо?

Этот диалог из романа, поставленный эпиграфом к спектаклю, описывает почти все, кроме способа, каким герои справляются с происходящим.

Любовь без будущего, жизнь без перспективы сгущены в одном дне, в последнем свидании. Для него все позади. Для нее все лишь начинается. Хемингуэй — из лучших исполнителей гимна безнадежности: «Фиеста», «Иметь и не иметь», «Острова в океане», наконец, «За рекой, в тени деревьев». И хотя этот роман считается излетным, хотя «его герой слишком носится с собой и своими переживаниями», как едко заметил об авторе собрат-писатель, — ничего этого не помнишь, когда начинается спектакль.

…Те же официанты, расчистив площадь, быстро строят амфитеатр, приносят и ставят стулья (с такой же отрепетированной сноровкой выкладывают на площадях Венеции деревянные помосты, когда в город приходит высокая вода). Зрители, до поры стоявшие вдоль стен, усаживаются.

…Прямо перед нами распахнуто окно. Человек в военной форме курит, ждет кого-то в ресторане, за плечом маячит бесстрастный официант. Появляется она, юная, прелестная, и сразу начинает жить переливчатой, влекущей жизнью — упрекает, смеется, просит, плачет.

 

Он — Александр Филиппенко, чье обаяние возраст только усилил. Она, Мария Смольникова, здесь не черноволосая венецианка, а (так решил режиссер) ослепительная блондинка, солнечная героиня пятидесятых, голливудская девушка мечты, все в ней очаровательно — цвет шляпы и перчаток, оттенок красного платья, как здоровается, как пудрится, как обнимает героя. Почему юная женщина влюбилась в мужчину тридцатью годами старше, автор объясняет исчерпывающе. «Он и не подозревал, что девушка его любит за то, что он никогда не чувствует себя несчастным… Горе он испытал, и страдание тоже. Но несчастным он себя не чувствовал ни разу в жизни. Особенно по утрам. …Таких людей на свете почти не бывает, и девушка сразу это поняла». Филиппенко, не отказываясь от своих «фирменных» оттенков трагифарса, играет уверенно-сильного человека легко, без нажима. Здесь это важно: стоит нажать — и гибнет здание невесомой, не умещающейся в слова драмы между военным опытом героя и его коротким счастьем.

…Она сердится, он отбивается, любовно и снисходительно. Но вот они достигают гармонии. Вино, бокалы, и она пылко и требовательно просит:

— Рассказывай!

Он отнекивается. «Рассказывай!» — твердит она, готовая присвоить все его воспоминания, каждый миг военного опыта, — овладеть, вобрать, стать еще ближе. И тогда он наденет клоунский красный нос, ее помадой на стекле окна начертит карту: дорога, диспозиции; на отвесной скатерти тускло засветятся кадры хроники, рябь давних событий: солдаты, военные машины, взрывы. «…И всюду трупы, их и наши, их и наши», — произнесет полковник скороговоркой и сделает жест рукой, снимающий любые вопросы. Опишет, как после войны вернулся на то место, нашпигованное железом, где осталась его коленная чашечка, вырыл яму, облегчился в нее: «Где дерьмо, кровь, железо, там и родина». Начнет рассказывать нехотя, потом воспоминания втянут и поглотят: рядовой, расплющенный грузовиками, и его уплощенное тело, которое надо было убрать с шоссе, обугленный немец, которого едят собаки. Он неловко заденет раненой рукой скатерть, все обрушится на пол, официанты кинутся убирать… И вопреки насмешливой, глумливой интонации, она поймет: этот опыт разделить невозможно, лишь отчаянно прижмется к нему со словами: «Я тебя очень люблю!»

Стихия Венеции — вода. Крымов главным веществом спектакля сделал стекло. В окно ресторана, где встречаются герои, вправлена огромная лупа: все, что с ними происходит, взято крупной оптикой. Крупная оптика здесь — тип режиссуры, формат отношений. Стекло преувеличивает, дробит, создает и возвращает масштабы, отражает скепсис и самоиронию героя, капризную прелесть героини.

Как передать на сцене пряную, щемящую горечь последнего романа, праздник финального расчета, его сжимающую горло интимность? То, о чем сказано: «я дышал этой сладостью горя, до которого дожили мы…»? Ветер легенды Хемингуэя веет в лица создателей спектакля, режиссера и сценографа Александра Боровского, сметая пафос открытых чувств, и скупой внутренний монолог героя, на котором построена проза, становится воздухом сцены.

 

Полковник любит одну женщину, а играют ее трое. Одинаковые блондинки в красном, яркие бабочки, нервно мечутся, расспрашивают, как найти ресторан. Только одна из них — лицо любви, прочие — лишь фазы отношений. Каждая следующая — банальнее и назойливей. Все умещается в этом последнем свидании — секс и веселье, страсть и печаль, отчуждение, досада, усталость. Атмосфера сцен неуловимо меняется. Со второй он еще играет в игру «обсудим прохожих», с третьей разговор о браке и бывшей жене ведет, уже томясь, через силу. Он будет развлекать спутницу рассказами о Габриеле д’Аннунцио, потом вдруг, развернув спиной, властно переломит — один жест, и возникнет скрытый рисунок отношений, вечное проклятие притяжения-отталкивания. И певица, выходящая во всем оперном блеске, воплотит агрессию собственнической, требовательной женственности.

Но в финале на сцену вернется та, первая. Ее, как любимую от нелюбимых, от всех прочих отделяет таинственная трогательность, простота, утонченность, соединение женского с детским, а главное — неразгаданный внутренний сюжет. Они будут танцевать, сначала гадая вдвоем: «…а что бывает с людьми, которые любят друг друга?»

Свою партию исполнит и третий персонаж спектакля, наблюдатель, скупой на слова официант, смывающий помаду со стекла; доктор, который отнимает у пациента надежду (Максим Маминов).

«…А потом одному из них навек суждена пустота» — Мария Смольникова произносит не как слова роли — как слова жизни, всем юным существом она отчаянно противится разлуке, сбросив туфельки, выплясывает под музыку финала, оборванную выстрелом.

…Это место — за рекой, в тени деревьев — освещено солнцем заката, светом непостижимого. Крымов решает финал так, как решила реальность, — выстрелом автора в себя, а не разрывом сердца. Кровь плеснет на стекло изнутри, серое небо заполнят десятки летящих уток. Утиная охота, на которую наконец собрался полковник, удалась, и коротковатые утиные крылья на высоте обретают траурный размах журавлиных.

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera