Сюжеты

Александр Митта: «Простые вещи действуют. Коляска на лестнице. Арбузы под дождем…»

Монолог режиссера Александра Митты

Фото: «Новая газета»

Этот материал вышел в № 36 от 6 апреля 2016
ЧитатьЧитать номер
Культура

Лариса Малюковаобозреватель «Новой»


Александр Митта. Фото: РИА Новости

Знаменитый режиссер Александр Митта получил приз «За выдающийся вклад в развитие отечественного кинематографа» на Национальной сценарной премии «Слово». «Чтобы сделать настоящий фильм, — говорил Хичкок, — нужен сценарий, сценарий и еще раз сценарий». Создатель легендарных фильмов «Звонят, откройте дверь!», «Гори, гори, моя звезда», «Экипаж» рассказал «Новой газете» о своих соавторах —  Володине, Дунском и Фриде — и о том, как слово превращается в кино.

— Мое движение к слову — длинное и конфликтное. Я ведь пришел в профессию как художник, ценность фильма видел в изображении, пластике. Моим первым потрясением стала «Земля» Довженко, немое кино — чистая поэзия. Понимаете, я увидел картину-выставку, которую можно рассматривать, размышлять над каждой сценой. Когда герой шел по деревне ночью от девушки и плясал, поднимая пыль столбом. Не пыль — праздник души. Он выплясывал свою радость. И вдруг… выстрела вы не слышите. Он просто падает — этот выстрел раздавался у тебя внутри, как удар. Такие простые вещи действуют. Как арбузы под дождем… Коляска на лестнице или красный флаг Эйзенштейна. Казалось, к чему слова? Только со временем я понял, что настоящее кино — когда написанное на бумаге преображается оптикой в кинообразы, живые чувства.

 

Володин

Мне повезло неслыханно. Дебютом был «Друг мой Колька!» по пьесе Хмелика. Вроде бы пионерское кино. Но случился спектакль Эфроса в Центральном детском театре. И те же слова налились драматизмом. История, как выгоняли мальчика из пионеров, оказалась метафорой нашей жизни. И я постарался это передать: как выгоняют человека из партии, как убивают людей, как на детях отрабатывается модель уничтожения инакомыслия, личности. Казалось, мы получили для фильма совершенно другой текст.

Потом была встреча с Александром Володиным. Я дружил с «Современником». Познакомились с Александром Моисеевичем. Я позволил себе глупость. Уговаривая написать сценарий, набросал историю про отношения подростков. Он деликатный, сказал: «очень интересно», — и написал… совершено иную историю. Тонкую, полную психологических оттенков. «Звонят, откройте дверь!» никто не понимал. Я предложил одному известному оператору поработать на картине. Он возмутился, зачем ему детское кино: ни истории, ни конфликта! Не понимали, что это тоже метафора человеческих взаимоотношений. Редакторы Госкино хотели отобрать у меня картину: ну что это за молодежь — без огонька, сюжет — без выдумки. Я бился: «Она же и первых пионеров разыскивает, потому что влюблена по уши. В девочку опрокинуто сильное взрослое чувство. Как с этим справиться? Влюбленная девочка, как и влюбленная женщина, готова на все ради любимого. Но после разочарования — уже ничего не может делать.

«Ах, вы так понимаете нашу историю?» Скандал. Володин схватил меня за руку: «Никогда не рассказывай им, что задумал. Молчи!»

Зато пронзительная интонация романтизма восхитила Пашу Лебешева, тогда работавшего еще ассистентом оператора. Он таскал аппаратуру и не имел права снимать самостоятельно. Мы ему в пару взяли оператора Панасюка. Для видимости. Паша снимал картину, а в конце Панасюк не захотел делиться с ним деньгами.

В этом фильме я очень бережно относился к тексту. Володин смотрел рабочий материал. Делал скупые замечания. Когда я показал ему лучшую, как мне казалось, сцену встречи мамы и дочки, он замахал руками: «Категорически нет! Это сентиментально!» Взяли другой, более тихий дубль.

Читайте также:

Александр Володин: «Жалость и стыд — вот что я вынес с фронта». Интервью 2001 года

У Володина было предложение, чтобы роль скромного оркестранта Колпакова сыграл Василий Меркурьев. Огромный, вальяжный человек играл бы на крошечной флейте. Не получилось. Роль блестяще сыграл субтильный Ролан Быков. Ему мы дали трубу, получилось красиво. Казалось, сам чистый звук мелодии рвал пространство, преображал героя в нравственного человека. Володину картина понравилась. Но следующий сценарий он мне не дал. У него был принцип: никто из режиссеров не снимал у него подряд. Один из следующих сценариев — «Загадочный индус» (фильм «Фокусник») с Зиновием Гердтом прекрасно снял Петя Тодоровский. Зато мы все сохранили дружбу. Компания вообще была замечательной: уникальные, талантливые… никто никому не завидовал, все поддерживали друг друга.

Валерий Фрид и Юлий Дунский. 1955 г. Инта. На съемках фильма по их сценарию

Встреча с Дунским и Фридом оказалась решающей в моей жизни. Безусловно, они авторы-титаны. До сих пор удивляюсь разнообразию сочиненных ими сюжетов, целому городу штучных персонажей. Выдающиеся рассказчики, они умудрялись и на письме сохранять живую материю жизни. Любой мрачный сюжет был проветрен смехом.

Нас познакомил Толя Кузнецов, игравший в фильме «Друг мой Колька!». Вообще дружба была необходимым звеном в нашей работе.

Я написал первый вариант комедии про театрального режиссера Искремаса. Стал просить, чтобы они над ним поработали. Категорически отказались: у тебя уже все написано. Но то была артхаусная история, без кроветока человеческих отношений. Уговорить их не мог. Тогда придумал фокус: киношная команда отправилась в Болгарию по коллективной путевке, я поехал с ними. И в хорошую минуту вымучил их согласие. Они сделали блестящую работу. Поначалу это была история трех художников, трех разных взглядов на искусство. А они вписали в нее историю Крыси — Леночки Прокловой, девочки, которая превращается в актрису. По сути, историю превращения искусства в поэзию и драму человеческих отношений.

Там у каждого героя была своя визуальная метафора. У Искремаса — Табакова — театр одного актера, искусство, которое делается из ничего. У героя художника-самородка Ефремова с его раскрашенными яблоками — художник, из ничего создающий надежды для людей. У хозяина «киношки» Леонова — торговля как принцип существования. Для него фильм — товар при любом строе. Дунский и Фрид — гении деталей. Госкиношные редакторы же были слепы к деталям, они реагировали на слова. Был термин «неконтролируемый подтекст». Они его находили даже там, где никакого подтекста не было. За это они получали деньги. Вынуждали всех переписывать реплики и диалоги во время сдачи картины. Нормой было переписывать чуть ли на каждую третью сцену. У Дунского и Фрида переделок было в разы меньше, они, прошедшие ГУЛАГ, были опытными.

Для меня Дунский и Фрид — это одно имя. Одно целое. Но страшно конфликтное. Они тщательнейшим образом работали, подробно обсуждая каждый эпизод, каждую фразу. И, как правило, не позволяли мне торчать в комнате, когда писали. Я не мог понять, почему? Лишь потом понял: по поводу каждого слова они ругались, как дети, оскорбляли друг друга. Закрываю глаза и вижу: Дунский — за машинкой, Фрид — рядом. Они писали, как профессионалы играют в волейбол, когда мяч постоянно в воздухе. Дунский — язвительный, сногсшибательно умный — бил в точку. Фрид «ловил пас»: аргументировал свою точку зрения. Ссорились. Выскакивали из комнаты, хлопая дверью. И поэтому больше одного эпизода в день они не делали. Зато их сценарии можно перечитывать, переснимать, как пьесы Чехова. «Жили-были старик со старухой», «Служили два товарища» — шедевры. У «Гори, гори…» было внутреннее название «Реквием по Мейерхольду», и в главной роли начал сниматься Ролан Быков, который немедленно стал сочинять свое кино. Я говорю ему: «Твой Искремас — радостный, заводной, несмотря на творящийся вокруг абсурд». «Что за бред, — возражал он, — это трагическая вещь». Я понял: все рушится. В это время советские танки вошли в Чехословакию. Тут же Госкино провело ревизию нескольких сценариев.

Картину законсервировали. А когда нас «расконсервировали», Быкова уже снимать было не позволено. Искремаса сыграл Табаков, точно «услышавший» интонацию сценария.

Он вообще прекрасно чувствовал слово. В роли художника-самородка Федора должен был сниматься Никулин. Слов в роли было мало, а он так хорошо молчал! Но цирк задержался на гастролях в Австралии. И я позвал Олега Ефремова. Пообещал написать ему монологи. Сделать нормальную роль. Он говорит: «Не надо, ты лучше и те слова, что есть, — выкини. Ты не представляешь, какой ад сейчас творится вокруг нашего театра. Ты снимай, а я буду думать про свое». И роль выросла прямо на глазах. Характер обрел внутренний драматизм.

У одного — слово превращается в манную кашу, у другого — выстреливает снайперски. Евгений Леонов фантастически чувствовал слово. Обкатывал его, оглаживал, разминал, как пластилин. Не любил, когда с ним репетировали, что-то ему указывая. Зато мог сто раз повторить. Но сам. Я был молодой, старательный, во все лез. Он меня охлаждал: «Не мешай, только скажи мне, чего я люблю — чего боюсь». Я ему сказал, что его Пашка, хозяин «Иллюзиона», любит поесть, а боится быть голодным. Это же вопрос выживания. Поел — жив. И все. Характер конъюнктурщика Паши стал многокрасочным, узнаваемым. Оказалось, что из всех образов сегодня этот характер приспособленца — самый актуальный. Но и тогда мы обнаружили «созвучия». Ведь была наша общая и моя личная проблема. Профессия требовала «пластичности», самым упертым перешибали хребты. Нужна была способность бегать по лабиринту уступок, не слишком стукаясь об углы.

Ты уже знал, где хвост тебе откусят, где необходимо вертеться, а где выскользнуть. Меня бесило, пугало, что из юного романтического «художника с идеями» я превращаюсь в такого умелого, предусмотрительного, осторожного.

В общем, это была драма интеллигента, его компромиссов, отношений с властью. Ведь поначалу в том сценарии был один герой с тремя разными сторонами характера. Три персонажа, которых сыграли Ефремов, Леонов и Табаков, — по сути, и есть современный интеллигент, художник, человек, разрываемый противоречиями. Но, когда я предложил эту идею Дунскому и Фриду, сам чувствовал, что получается слишком надуманно. Тогда пришла простая идея: будут три человека. Они дружат, спорят, враждуют. Каждый выбирает: жить, подладившись к обстоятельствам, или делать то, к чему зовет призвание, и погибнуть. Дунский с Фридом немедленно меня поддержали.

Они, как никто, понимали драму творца, вынужденного идти на компромиссы. В самых нечеловеческих условиях они сохранили себя и свою дружбу. Они делали классное кино, но их понимание жизни было более глубоким, мудрым и значительным, чем то, что требовалось тогда в кино. Но они были профессионалы…

«Экипаж» — тоже наш общий и новаторский по тем временам сценарий. У меня была идея снять многожанровый фильм. Чтобы у каждого персонажа был свой жанр. Командир экипажа Жженов — герой драмы про завершение круга жизни. История летчика Скворцова-Филатова — романтическая комедия. У второго пилота, сыгранного Анатолием Васильевым, — мелодрама.

В личных историях они все несчастны. Но, когда объединяются, побеждают. Для нас эта была никакая не катастрофа — сказка.

Там же все придумано, все понарошку. Аэродром, на который ни один самолет сесть не может. Нефть, которая с неба катится. Самолет — живой персонаж со своим характером, убегающий от нефти, как от дракона. Мы стремились максимально уйти от реализма, снимать сказку. Услышав про это, киноминистр Ермаш страшно разозлился, вызвал меня на ковер: «Тебе критики мозги запудрили? Никакого волшебства! Ты снимаешь фильм про коллективный подвиг советского человека!» Потом на студию пришел смотреть материал министр авиации Бугаев. Один эпизод, другой… «Что за хренотень, у вас самолет в горах летает». И вдруг с надеждой спрашивает: «Сказка это, что ли?» — «Да, да!» Он с облегчением вздохнул.

Когда картина вышла на экраны, все наши идеи были перечеркнуты. На пике популярности был «Аэропорт» Хейли. Народ хотел смотреть «фильм-катастрофу». Катастрофу бы я снимал иначе, много жестче. При этом никто не догадался, что эта кинокатастрофа про самолет, летящий к афганской границе, — стала метафорой афганской войны. Догадались бы —  фильм лег на полку. И все же лучшее в этой картине —  тонко прописанные личные истории героев. Именно поэтому ее пересматривают.

Позвал Дунского и Фрида и в «Сказку странствий», написал, как обычно, первоначальный вариант. Но работу все время переносили: Дунский очень плохо себя чувствовал. После его смерти Валерий Фрид прошелся по сценарию, поредактировал его. Но полноценной работы не случилось. И это ощутимо: две истории так и не срослись, обнаружились «провалы», не было их фирменной плотности.

Орсон Уэллс говорил: «Все, что вам надо знать о кино, вы освоите за выходные. Кроме сценарного мастерства».

Мастер может сжать полную соцветий жизнь в слово и распустить эту пружину в образы, эмоции, метафоры будущего фильма. Слово толкает, помогает, вдохновляет режиссера, а значит, и зрителя. Реплика может превратиться в афоризм. Как ушедшая в народ фраза из «Гори, гори…»: «Кто встанет с места —  тому пулю в лоб!» И сегодня есть сценаристы, и даже неплохие. Но таких, как Володин, Дунский и Фрид, увы, нет. И такого отношения к профессии. И ответственности. Интеллигентности. Взрослого взгляда на жизнь. Они и тогда были из породы редких ископаемых…

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera