Сюжеты

Вера в человека у него была. А уверенности не было…

Про Петра Фоменко и его театр, который не храм, а «душевная польза» и радость, который ищет не истину, а «возможность движения», творит внезапность, учит быть «не внешним», подстраивает под себя жизнь и благодаря которому мы «привыкаем к абсолютам»

Фото: «Новая газета»

Этот материал вышел в № 39 от 13 апреля 2016
ЧитатьЧитать номер
Культура

Зоя Ерошокобозреватель

Про Петра Фоменко и его театр

(Продолжение. Начало в «Новой», № 2 от 13.01.2016 и № 11 от 03.02.2016)


Фото: Юрий РОСТ

Глава первая

«Слишком режиссер, чтобы быть главным…»

Майя Андреевна Тупикова
Фото из архива

Жена Петра Наумовича Фоменко — Майя Андреевна Тупикова рассказывает о его работе в ленинградском Театре комедии и о том, чем все это закончилось.

«После того как Петр поставил у нас в театре свой первый спектакль, вроде бы просто так, одноразово, актеры его дико полюбили, носились с ним, восторг, обожание зашкаливали… И вот все стали давить на главного режиссера Вадима Голикова, чтобы Фоменко и дальше у нас ставил. А Голиков Петю тоже полюбил, его и уговаривать не пришлось, и он с письмом от артистов — корифеев театра поехал в обком партии: так, мол, и так, вот просьба от коллектива, от худсовета. Ну и разрешили его взять «как очередного режиссера»…

А по городу — шум, шум… Даже сочинили анекдот: «Товстоногов собрал труппу и сказал: «Господа! Я должен сообщить вам пренеприятнейшее известие: «К нам приехал режиссер!»

И потом Петя стал ставить спектакли — один за другим, и очень удачно.

А дальше… Все (или почти все) вдруг захотели, чтобы главным режиссером стал Фоменко. А Голиков-то, будучи главным режиссером, повторяю, сам был от Пети без ума, потрясающе относился к нему, говорил прилюдно и не один раз: «Я у него учусь — у него такая фантазия…»

И я вот думаю, что, если бы не эта бодяга, в которой мы все повели себя очень глупо, — могло бы еще долго существовать содружество: Голиков и Фоменко… Но наши беспокойные деятели, партийные и профсоюзные, вели борьбу за то, чтобы Фоменко стал главным режиссером, эти все коллективные письма-будоражки…

Кончилось тем, что Фоменко вместе с главным художником Игорем Ивановым ушли из театра. А театр продолжал бунтовать. И добился своего: Фоменко вернулся к нам главным режиссером. (Пауза.)

Я всегда это вспоминаю с болью.

Ему не нужно было тогда у нас работать главным режиссером. Потому что он слишком творческий человек, чтобы заниматься какими-то организационными делами, финансовыми проблемами».

Сам Фоменко как-то сказал об Эфросе: «Он был слишком режиссер, чтобы быть главным, и слишком художественным, чтобы быть руководителем».

 

Глава вторая

«Как посылать власть на три буквы»

(Продолжение рассказа жены)

«И потом — именно когда он стал главным — ему не давали ставить то, что он хотел.

Все время упирался в стенку. А тут еще в труппе раскол. Та группа, что особенно рьяно боролась за возвращение Петра в театр главным режиссером, была разочарована. «Вот! Мы его вернули в театр! А что имеем? Где наши звания? Где наши ордена? Где наши главные роли?» Такая началась хреновина…(Вздыхает.)

Так вот: шесть лет он был очередным режиссером, и это был хороший период. И потом — четыре года главным. И все у него тогда в работе ужасно складывалось. Кончилось все тем, что послал на три буквы Романова, первого секретаря обкома партии.

Петя всегда относился к власти с презрением… А тут Романов вызвал его в обком — и началось… То не так сделал… и это… не так поставил… Это надо убрать и вот это… И «Теркина на том свете» нельзя… Петр не выдержал и спросил Романова, видел ли тот хоть что-нибудь из того, о чем говорит. Романов удивился вопросу и напору, с которым его спросили, и растерянно сказал: «Нет, ничего не видел». Тогда Петя: «А пошел ты…»

Как-то в Музее Ермоловой Петр Наумович Фоменко (я сама лично слышала) рассказывал об этом эпизоде с Романовым. Не хвастался, не геройствовал, не строил из себя борца с преступным режимом, наоборот, — не боялся показаться смешным и нелепым.

«…послав его и стукнув дверью, я шел по коридору этого их Смольного на ватных ногах. Мне казалось, вот сейчас, сейчас меня арестуют. А если нет… как буду выходить из здания? Я не член партии. А туда и оттуда вход и выход по партийному билету. Билета у меня нет. Как входил — не помню. Наверное, был какой-то пропуск. Меня же вызывал сам Романов. Но пропуска в руках почему-то нет. А если б и был — его надо бы подписать у кого-то. У кого? Ну послал Романова — и их пошлю. Короче, прошел охрану с независимым видом — они от удивления вообще ничего не спросили».

Написал заявление об уходе из театра. Ему не подписали. Написал второе. Второе не подписали. Написал третье. Третье подписали.

Уезжая в Москву, сказал жене: «Майечка! Ленинград — моя тайная недоброжелательность».

Это был 1980 год. До создания «Мастерской Петра Фоменко» — о которой он, конечно, ничего не знал и не подозревал — целых 13 лет.

Приехал абсолютно в никуда. Ничего нигде для него в Москве не было…

 

Глава третья

«Все утопить!»

Действие происходит в наши дни. Через 36 лет после описанных (выше) питерских событий. Галина Тюнина вспоминает Петра Наумовича Фоменко.

«Очень часто Петр Наумович приходил утром на репетицию и говорил нам: «Как вы мне за ночь все надоели». А расстались мы накануне поздно вечером. Это были моменты, конечно, неразрывной связи».

Галина Тюнина — из «урожденных фоменок». («Редкий курс редких актеров» набора ГИТИСа 1988 года, из которого выросла «Мастерская Петра Фоменко», или, как говорил Юлий Ким, «театр имени Фоменко под управленьем самого».) Изящна и умна. Серьезна без уныния. Не выставляет чувства напоказ, но откровенна. Обладает всеми данными «звезды» (и внешностью, и талантом), и при этом никакой игры в значительность. Естественная, непринужденная, свободная. И с ней очень хорошо смеяться.

 

* * *

Сцена из спектакля «Триптих». «Граф Нулин»
Фото: Михаил ГУТЕРМАН

«Петр Наумович не принимал вот это: «Человек — звучит гордо». Не любил Горького за его, я думаю, заигрывание с человеком. Видел в этом самовозвеличивание.

Сам никогда не пытался добиться от человека благосклонности. И не одаривал человечество комплиментами.

Когда мы репетировали «Триптих», у нас был разговор о том, чего же хочет Мефистофель и что происходит с Фаустом… И вот группа артистов (то есть такое общее мнение) высказала ему, что Мефистофель не победил Фауста. Петр Наумович спросил: «Почему?» Ну потому, что Мефистофель хотел услышать фразу «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» — тогда бы его душа была отдана Мефистофелю, и Мефистофель бы победил, в этом условие пари, а Фауст не сказал этой фразы, он сказал: «Все утопить!» — и таким образом человек победил черта… На что Петр Наумович сказал: «Нет, Мефистофель победил». Мы еще много чего говорили: человек никогда не будет доволен моментом, и это подтверждение его высокого предназначения, он любимый сын Бога… А Петр Наумович нам на это сказал: «Я не хочу давать человечеству надежду».

Тут мы все и отстали от него со своей любовью и верой в человека и в то, что он непременно победит черта». (Смеется.)

 

NB! Рабочее название «Триптиха» — «Все утопить!» Это была фоменковская самоирония из суеверия: а вдруг не получится. Тогда утопить всю эту режиссуру и этот театр.

 

«И дело не в том, что был пессимист. Хотя… я от него слышала в свой адрес саркастические фразы: «Галечка, вы оптимистка». Это на все мои попытки сказать ему в какие-то трудные моменты в театре, что все будет хорошо.

Он не любил определенности дежурных фраз. Все будет хорошо? Нет, не будет  в с е  хорошо. Все будет по-своему.

У него была вера в человека — уверенности не было. Он знал, что любить человечество, по большому счету, не за что. Но, видя в человеке возможности, можно с ним работать.

А Петр Наумович и не стремился к другим отношениям помимо работы. Если возможна была работа, если работа захватывала людей и втягивала в какой-то круг взаимодействия — это и было то, ради чего он жил.

Ни панибратских отношений, ни фамильярностей. Оставлял воздух между нами и собой. Чтобы не утыкаться друг другу лицом в лицо.

Никто из нас не может похвастаться тем, что был абсолютно допущен Петром Наумовичем в сферу личного взаимоотношения, где уже стерты все грани. Он всегда оставался для нас человеком, с которым мы прежде всего работаем. Притом что все его любили безмерно. Любили и мучили, и мучились сами. Это тоже всегда у нас с ним было — мучить любя, и любя ненавидеть, и ненавидя любить.

А он… он никогда и никого не любил для того, чтобы любили его. Не позволял себе из чувства любви выжимать результаты.

Говорил нам: «В театре, как и в любви, нет гарантий».

* * *

Галя делает глоток кофе, закуривает сигарету и спрашивает меня:

— Знаете, как рождался наш театр? Петр Наумович делал все, чтобы этого не произошло. Почти разрушал… Вдрызг портил отношения. Кричал на нас беспрерывно. То есть давал нам абсолютное право вообще отказаться от работы с ним. Ну и вправду невозможно же работать, когда тебе специально создают такие условия…

А это он сам себе отказывал в праве создавать театр. Тем более не хотел использовать нашу группу во имя собственных интересов.

— Но вы не поддались? — почему-то спрашиваю я, будто слушаю детективную историю, конец которой мне неизвестен.

— Видимо, нет, раз сохранились, — смеется Галя.

— А вы уже тогда понимали: он так все портит потому, что честен перед собой, и не обижались на него?

— Да ничего тогда мы про него не понимали. Понимали только, что благодаря ему мы вместе. И нам было от этого радостно. В этом смысле использовали его для себя. Нам хотелось быть вместе. А он нас, повторяю, не использовал никогда.

— А потом, когда театр уже был создан, я слышала, что Петр Наумович не раз говорил вам: «Надо разбегаться».

— Всегда так говорил. Что надо расходиться, что мы забыли, зачем собрались. Это вечная была тема: набраться мужества и разойтись. Причем до самих последних дней своих говорил: никто ничем тут намертво не связан, и если нет необходимости быть вместе, то признаемся себе в этом, раз исчерпалась тема для совместного существования, то разойтись — так будет честнее и перед собой, и перед всеми…

— А вы как реагировали?

— Труппа в этот момент всегда молчала. А он говорил: «Вы потрясающе молчите». Или нет, кажется, так: «Ваше многословное молчание…» Нет — «это ваше красноречивое молчание…»

Мы перед ним трепетали. Нет, не боялись. Но трепет был всегда. Дрожание… и конечностей… и внутреннее дрожание…

Петр Наумович часто говорил: «Этот театр никогда не будет держаться на страхе». Да, страха, что он нас выгонит, не было. Но непонятно, что хуже. Иногда я думала: лучше бы выгнал. Было бы спокойнее. Но знала точно: не выгонит. Придется работать.

При этом он ничего не нагнетал, не взвинчивал как-то себя и нас специально. В этом смысле у него не было привычных, наработанных ходов. Но знал: дрожание воздуха — это лучше, чем застоявшееся ощущение. И его раздражало, когда начинали застаиваться отношения. Свежесть заботила, свежесть! А как освежать отношения? Сама я вот не знаю, как…

— А он как освежал?

— Вскрывал их заново.

* * *

«…это было уже в последние годы его жизни, как-то после «Трех сестер».

Петр Наумович собрал нас делать замечания, чего мы всегда ждали, и вдруг вместо замечаний сел и сказал: «Я вам так благодарен за… В общем, за жизнь», и мы все растерялись, замолчали…

…да, вот как-то так оказалось, что содержание нашей жизни через спектакль важнее, чем то, как мы его играем, он дал нам это понять».

 

Глава четвертая

«Если любовь и можно чем-то заменить — то только памятью»

Штрихами, пунктиром и субъективными заметками на полях отдельные детали биографии Петра Наумовича Фоменко и истории, рассказанные им самим

Уже 68 лет ему было, когда он получил первое здание для своего театра.

Любил рассказывать, как, после выхода официального решения отдать его бездомной труппе бывший кинотеатр «Киев», пошел посмотреть, что там и как, купил билет на какой-то зарубежный фильм, уселся поудобнее и начал представлять, как будут вписываться его спектакли в это пространство, и так увлекся, что вскочил и стал измерять шагами сцену. И аккурат в это время на экране начинает идти эротический эпизод. «Смотри, как дед возбудился!» — прокомментировал какой-то молодой зритель. А Фоменко все шагал и шагал вдоль экрана, не обращая ни на кого внимания.

В январе 2000 года открывал свой театр в этом самом бывшем кинотеатре «Киев» и никого из начальников ни города, ни страны на это торжество не пригласил. Зато попросил своего французского друга Марселя Бозоне прочесть по-французски стихотворение Пушкина:

                                                      <...> Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти,
                                                       для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов,
                                                               ни шеи;
По прихоти своей скитаться
                                                      здесь и там,
Дивясь, божественным природы
                                                        красотам…

А дальше Фоменко, закрыв глаза, продолжил сам:

И пред созданьями искусств
                                             и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах
                                                     умиленья.
Вот счастье! вот права…

Говорил, что в этом пушкинском стихотворении — и его отношение к власти.

Никогда не выказывал лояльность никакому начальству. За наградами в Кремль ездил через раз. И надо было очень постараться, чтобы его туда еще затащить.

Но это в наши, вегетарианские времена… А что он в сталинские вытворял!

В студенчестве, в начале 50-х, мог остановить машину и спросить у милиционера: «Какая власть в городе?»

Или тогда же поспорил с друзьями, что перекроет движение на Тверской улице. На руках перешел весь путь от Пушкинской площади до здания нынешней мэрии и действительно перекрыл улицу, расставив на ней с одной стороны до другой сосуды с алкоголем.

С друзьями-меценатами у Фоменко складывались дружеские отношения. Но и тут со стороны Фоменко не было никакого подобострастия. Общался с меценатами не потому, что они были нужными людьми, а потому, что они ему нравились, когда и вправду нравились.

Вот на днях Александр Евгеньевич Лебедев рассказывал мне: «Меня в Театр Фоменко привел Андрей Костин. Я тогда был председателем совета директоров Национального резервного банка, а Костин руководил банком. По-моему, это был 1995 год, может, чуть позже. Я ничего не знал об этом театре, но когда туда попал — просто рот открыл. Я был ошарашен, потрясен, сметен. Я ничего даже подобного никогда не видел. И таких людей, как Петр Наумович Фоменко, не встречал. В нем сразу чувствовалась искра Божья и то, что он гений. Я никогда не мог себе объяснить Фоменко. Ну вот есть стихи Мандельштама: «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, /За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда…» (читает все стихотворение целиком.З. Е.). Как объяснишь своими словами это стихотворение? Никак. И Петра Наумовича никак не объяснишь. Что-то было в нем метафизическое. Как было и есть что-то метафизическое в его театре. Для меня была честь — помогать этому театру. Но вообще-то… знаете, я как-то стеснялся и Фоменко, и его «фоменок». Восхищался ими очень сильно, но робел».

А сам Фоменко так рассказывал о своем знакомстве с Андреем Леонидовичем Костиным, нынешним главой ВТБ, когда они встретились, чтобы обсудить «взаимное сотрудничество»: «Если у вас будут затруднения, — сказал я великому финансисту, — то обращайтесь к нам». Это было заявление бедного театра. Островский говорил: «Артисты — птицы небесные: где посыпано крупки — там клюют, а где нет — погибают».

И ни капли ведь не стебался, когда говорил Костину: будут затруднения — обращайтесь. Вспоминал картину передвижника «Крах банка». И объяснял: всякий банк, как это ни прискорбно, рано или поздно переживает крах. Надеялся, что с его друзьями-меценатами этого никогда не случится. Но если случится — готов был их поддержать. Как угодно — материально в том числе. И поддержал бы, не знаю как, но точно бы поддержал.

Хотя, да, все у него было через противоречия, через сшибку. Вот не хотел нищеты в театре. Считал: это неправда, что актер должен быть голодным. Его молодость была голодной, и он никогда на это не жаловался. Но то его молодость, а теперешние молодые с чего должны голодать?!. «Если ребенок плохо учится, пусть хоть хорошо питается», — говорил об актерском буфете.

Мама с раннего детства ему внушала: «Денег не одалживай — только раздавай, когда они есть». Он и не одалживал — только раздавал. Когда в последние годы посыпались на него денежные премии — копейки себе не оставлял. Все вкладывал в театр, в актеров. Кому-то нужна квартира, кто-то вообще нуждается. (Сегодня, кстати, так поступает Андрей Воробьев. Получив премию как «Лучший театральный директор» — всю ее отдал на благотворительность.)

Но денег Фоменко боялся. Боялся, что они имеют «железную взаимосвязь» с чем-то, за что придется платить страшную цену. Знал: кроме денег есть еще что-то. То, что деньги могут забрать.

Нынешний художественный руководитель «Мастерской» Евгений Каменькович вспоминает: «…очень волновался, чтобы мы не «обуржуазились». Он каждый раз волновался, когда у нас у кого-то новая машина появлялась или на премьерном банкете еда была не картошка с селедкой, а что-то другое, он даже журил иногда директора. Конечно, еще одна гениальность Фомы, что он был до озверения простым и демократичным человеком».

…Мы встретились в кафе. Иван Поповски пришел в двух шарфиках. Я подумала: наверное, мода такая. А Иван снял верхний шарфик, на вытянутых руках как-то так нежно и трогательно показал мне его и сказал: «Это от Петра Наумовича…» — «Он вам подарил?» — спросила я. «Нет, Майя Андреевна после…» Не произнес «После смерти…», оборвал себя, пропустил. Шарфик улётный, — взглядом шопоголика отметила я, — чистой воды кашемир, глубокого темно-синего цвета, Италия, никакого Китая.

В юности Фоменко был пижон. Жизнь бедная, и он бедный, и все бедные. А у Пети, вспоминают друзья, был обалденный модный пиджак в шотландскую клетку, и вообще вкус отменный. Где надыбал и пиджак, и вкус — никто понять не мог.

А Иван Поповски рассказывает мне, как однажды совсем незадолго до… пропустим это слово, Петру Наумовичу и Майе Андреевне подарили путевки в очень крутой пансионат. Фоменко, конечно, дико упирался, не хотел туда ехать, но его все-таки уговорили, и вот он начал собираться, выбирать вещи и, оглядев их задумчивым взглядом, сказал, вздыхая: «Что-то я стал мало думать о внешнем проявлении моего внутреннего содержания».

Ну да, у Фоменко все всегда вместе было и заодно — вверх и низ, высокое и легкомысленное, «легкомысленный архангел Гавриил пляшет в обнимку с лукавым Балдой». Говорил: «Если хочешь, чтобы дух торжествовал, дай жить плоти, и наоборот».

О Ревизоре как-то сказал: «Это мистическая фигура, а не только опасный куратор наших судеб. Он не Страшный суд, но он пересмотр».

Вот и Фоменко был пересмотром. Все пересматривал, перекручивал, переворачивал вверх тормашками, ничего не принимая на веру, или же, опять наоборот, — верил всему, ибо все возможно.

И за всем этим такая шкода, такая веселость, да-да, вот-вот: отношение к жизни — прямо по Мамардашвили — с веселым трагизмом или трагическим весельем, без этого «графиня с искаженным лицом бежала к пруду», знал, знал, что, если тяжел, слишком серьезен, — уже не свободен…

…Однажды Петру Наумовичу был сон. За длинным широким столом сидят все герои пьесы «Пир во время чумы», и пока идет действие — кто-то из них умирает. И умирает так: просто откидывается назад. Но понятно, что это именно смерть, а не что-то иное. И сразу же ряд сидящих за столом становится все плотнее и плотнее, и люди примыкаются друг к другу. Наверное, для того, чтобы заполнить пустоту.

Важна сила притяжения, говорил Фоменко, пересказывая этот свой сон. Важно, чтобы зритель чувствовал физическое напряжение: как мускулы спины каждого крепят общую линию — удерживая друзей по несчастью от скатывания в бездну.

…нам всем сегодня крайне важен не раздрай с миром, а чтобы мускулы спины каждого крепили общую линию, удерживая всех (а мы все — друзья по несчастью) от скатывания в бездну.

А пока… Просто послушайте фоменковский голос. Его прямую речь. Его максимы:

1. Не демонстрируйте мастерство. Мастерства не должно быть видно.

2. Я — верующий атеист.

3. Душа — это не наше хозяйство, это мы ее, наверное.

4. Нашел прием — ищи, где его сломать.

5. Сегодня абсурдный театр становится интересен нежностью, человечностью, подробностью жизни. Трагизм — через комизм, иронию, юмор — это вызывает доверие, и потом сыграть жажду страсти, нежность — и тогда можно идти к состраданию.

6. Когда мы физически телом играем очень мощно, то нельзя это дублировать голосово. Всегда маленький контрапункт.

7. Если женщина говорит мужчине «сумасшедший» —это высшая похвала.

8. Чехов — беспощадная милосердность.

9. Разговариваешь со всеми, а хочется попасть в одного. И, наоборот, через одного — во всех.

10. Если человек говорит «мое творчество», он либо дурак, либо беда пришла.


(Продолжение следует)

Теги:
театр
Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera