Сюжеты

Приключения итальянцев в стране победившего соцреализма

Как выставка «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе» в Пушкинском музее рассказывает нам нашу актуальную историю

Фото: РИА Новости

Этот материал вышел в № 66 от 23 июня 2017
ЧитатьЧитать номер
Культура

В своей выставочной хронологии Пушкинский музей настойчиво идет по логике истории искусств, показывая венецианскую живопись на пике развития после отдельных гастрольных экспозиций Тициана (2013) и Лоренцо Лотто (2012). Кроме того, в 2014-м в Пушкинский приезжали «Шедевры живописи Ренессанса» из бергамской Академии Каррера, важную часть которой занимали шедевры венецианской школы (Якопо и Джованни Беллини, Карпаччо, Бартоломео Виварини, того же Лотто), широким фронтом противопоставленных работам мастеров других живописных школ Италии.

Венецианцам, даже самым великим, идет подобный «широкий фронт»: выступая вместе, они так наглядно демонстрируют «единые стилистические черты», что невозможно отделаться от ощущения этого непостижимого города, встающего за, казалось бы, технологическими особенностями живописи.

Суть ее, если верить Джону Рескину, в постепенном выхолащивании религиозного чувства. Когда на смену христианской аскезе приходит призрачный пир мифологических и житейских радостей, превращая холсты и фрески в апофеоз праздничной, нарядной плоти.

В книге «Камни Венеции» Рескин отмечает момент, когда живая, неформальная религия крайне набожной Светлейшей республики подменяется ритуалом, а строгое поклонение — игрой. По Рескину, подлинная вера уходит из Венеции к 1418 году и связана с эпохой царствования Фоскари, омраченного войнами и чумой.

«Итак, Джованни Беллини родился в 1432 году, а Тициан — в 1480-м. Джованни Беллини и его брат Джентиле замыкают ряд религиозных художников Венеции... Религиозность полностью отсутствует в работах Тициана: в них нет ни малейшего намека ни на религиозный характер, ни на религиозные пристрастия как самого художника, так и тех, для кого он творил. Его наиболее значительные священные сюжеты служат лишь темами для выражения живописной риторики — композиции и цвета…»

Еще более отвлеченными и абстрактными оказываются картины Тинторетто и тем более Веронезе, идущих друг за дружкой вагончиками одного исторического паровоза. При желании можно еще найти религиозность в мощных, взвихренных, вставших на дыбы джазовых импровизациях Тинторетто, но за залакированной декоративностью Веронезе растекается уже бесконечная духовная пустыня.

Противопоставляя венецианцев флорентийцам, более рассудочным и «сухим», идущим от рисунка и жестко проработанной композиции, Джорджо Вазари объяснял: венецианцы работают цветом, красочными пятнами, они более стихийны и импровизационны — и именно эти черты искусства Тициана, Тинторетто и Веронезе в первую очередь ассоциируются у нас с обликом города, их породившего. Притом что Венецию особенно праздничной и яркой не назовешь. Тем более если углубиться от Гранд-канала и туристических площадок внутрь угрюмого и серого средневекового города. Тем не менее живопись ее «лучших представителей» побеждает реальность.

Меня давно не покидает мысль, что классика венецианского искусства странно близка социалистическому утопизму. Дело в особом наборе функций тоталитарной культуры, главная из которых — визуализация утопии. Венецианец смотрел на росписи Веронезе во Дворце дожей примерно так же, как советский человек воспринимал кинематографические фрески типа «Свинарки и пастуха», «Кубанских казаков» или «Волги-Волги», осознавая невозможность изображенного в жизни, но и вовлекаясь в них как в начало преобразования «реала».

Такая визуализации утопии создавала внутри сознания советского человека центр опережения, под который, вольно или невольно, подстраивается прочий эквалайзер восприятия действительности.

Кроме того, венецианское искусство яркостью, сочными эффектами и праздничным настроением восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, все еще живущего по средневековым лекалам.

Ведь если ходить по улицам Венеции с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами, особенно сильного разнообразия не замечаешь.

Но попадая даже в самую скромную церковь или тем более в парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры (архитектуры и декора) исключительной силы воздействия. Серость и сырость уступают место головокружительной и, видимо, терапевтической красоте.

Компенсируя сущностную нехватку, подобно наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности.

Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей республики на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а также формировать у «гостей столицы» позитивный образ древнейшего и могущественного града. Но еще более существенна ежедневная и чаще всего незаметная работа визуализированных легенд и мифов, соединяющаяся с сознанием повседневным и бытовым. С самоощущением человека, которого Бернард Беренсон описывал так: «Венеция была чрезвычайно властолюбива, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить его величие, славу и богатство».

Государство всячески ограничивало личные свободы граждан (о доносительстве, тотальной слежке и всемогущих тайных службах знают все, кто хотя бы поверхностно интересовался историей Венеции), вполне логично рассуждая, что это человек нужен государству — в качестве колесика или винтика бесперебойно работающей махины, а не государство — человеку.

Кажется неслучайным, что, как пишет Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство» (глава «Встреча в Венеции»), «Муссолини всегда с удовольствием подчеркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим Советскую Россию — в 1924 году. <…> Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает принимать участие в выставках на Венецианской биеннале: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 по каталогу) в два раза превзошел разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз — немецкий… Кумиром публики и наиболее близким по духу фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека»

Внезапно оказывается, что старинное искусство может говорить и показывать актуальные тренды не хуже телевизора или ФБ. 23 картины из ведущих музеев Италии (венецианская Галерея Академия, флорентийская Уффици, неаполитанский Национальный музей Каподимонте, римские Капитолийская пинакотека, Палаццо Барберини и Галерея Дория Памфили), а также провинциальных собраний Болоньи, Вероны, Виченцы, Генуи, Модены и Турина, из трех венецианских церквей, Пушкинского музея и Эрмитажа разыгрывают драму утраты и подмены.

Эти холсты (есть среди них безусловные шедевры, но их немного, а есть живопись проходная, избыточно зареставрированная) более чем наглядно рассказывают историю выхолащивания официальной идеологии. Это выглядит особенно эффектно и эффективно в непосредственной близости от персональных музеев Александра Шилова и Ильи Глазунова по соседству с Пушкинским музеем, а также на фоне очередей к святым мощам, привезенным на гастроли в храм Христа Спасителя.

Дмитрий Бавильский,
The Art Newspaper Russia, —
специально для «Новой»

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera