Сюжеты

Счастливые принцы в мартобре

Жизнь Довлатова и Оскара Уайльда, пьеса о проститутке и рукопись умершего писателя — программа Берлинале-68 сосредоточилась на литературе

Кадр из фильма «Ева». Kinopoisk.ru

Культура

Лариса Малюковаобозреватель «Новой»

1
 

В конкурсном «Довлатове» о драматичных путях русской словесности беседуют Бродский и Довлатов. Сразу в двух картинах: «Ева» Бенуа Жако и «Транзит» Кристиана Петцольда мотором сюжета становится рукопись. После смерти автора она оказывается в руках протагониста фильма, и в духе Хичкока режиссирует его судьбу. В специальных событиях — «Счастливый принц» и «Быть Астрид Линдгрен». Становимся очевидцами мучительных трагифарсовых «последних дней» Оскара Уайльда. Сопереживаем мрачным событиям юности сочинительницы «Малыша и Карлсона», во многом объясняющим: откуда у нее такое чутье, способность проникновения в детство.

«Довлатова» на главном показе во Дворце на Потсдамер-плас смотрели с особым вниманием. С одной стороны, давно нет «моды на русское», как в 90-ые, когда картины из «перестроечной России приглашали на все фестивали, подчас целыми программами. Но и интерес к стране, которая перманентно оказывается темой для новостей, подчас скандальных, не угасает. Россия по-прежнему является эпицентром для острых споров во всем мире. В фильме Алексея Германа нет привкуса скандальности, он не открывает альков (как в «Счастливом принце»), ненавязчиво, вполголоса рассказывает о последнем мощном всплеске искусства в СССР. О цене, которую заплатили художники за этот взлет.

«Довлатов» — сложен как эссе. Серия необязательных встреч, обрывков разговоров, случившихся в первые шесть дней мартобря 1971-го. Холодный мерзлый «предпраздничный»  Питер. Коммуналки с тазами, стремянками и мокрым бельем в коридорах. На улицах обветшалого города октябрьские девизы «Народ и партия едины!», грузовики с солдатиками, ржавый асфальтовый каток — прозрачная эмблема эпохи. Вокруг Довлатова прихотливо ветвится «жизнь под катком»: редакции, где не печатают крамольных поэтов и своевольных прозаиков,  «докфильм» силами заводской газеты про спуск на воду корабля с участием доморощенных артистов: Пушкина, Достоевского, Толстого и кокетливой Наташи Ростовой. И главная отдушина   — прокуренные вечерние посиделки с друзьями. Периодически выпивания превращаются в «отпевания» кого-то из ближнего круга.

Воздушный блюз задает темп и нелинейному, словно кружащемуся  в ритме редких ноябрьских снежинок, действию. «Сионисты совсем совесть потеряли», — скандирует очередной юродивый в автобусе. Манящий горизонт запретного растленного запада из-под полы: пластинки «Пинк  Флойд», книжки Набокова, Стейнбека  и Хемингуэя, репродукции Поллока, джинсы и таинственный напиток Пино Колада. Вокруг Довлатова сплошь отщепенцы — непризнанные творцы, вроде Шолома Шварца или Александра Арефьева, поэты, до седин записанные в начинающие, потому что ни один журнал не берет их вирши. Художник (Данила Козловский), вынужденный пробавляться фарцовкой.  И самая крупная рыба нонконформизма, плывущая сама по себе — Бродский. За их прямыми и сломанными спинами — тени системы: гэбэшники, менты, стукачи, ОБХСС… 

 Герман снимал кино о поколении, которое «могло бы спасти русскую литературу». «Поколение — квант литературной  истории, которая может развиваться только скачками», — заметил товарищ Довлатова Генис. Но если ноги-руки связаны, дыхание прервано — рывка не будет.  Кино Германа — медленное, тихое  — про невозможность вдоха в «удушливом климате коллективизма».  Довлатов поднимает с асфальта разбросанные пачки и листки: выброшенные из издательства на макулатуру рукописи своих друзей  писателей, свои рукописи: привет, друзья, прекрасен наш союз.  

Вроде бы система координат существования — зона бедствия.

Но, живя внутри, к зоне с ее окрестностям привыкли, стараются ее не замечать. Готовы жить литературной поденщиной, волынить и выполнять «заказы» на героизм нефтяников, но лучше убивать время в распивочной. И в этом нет драматического надрыва.

Меланхолический джаз-блюз аккомпанирует мытарствам неприкаянных поэтов, которых вот-вот выжмут из страны, как пасту из тюбика. Чтобы не засматривались в замочную скважину — на реальный мир.

Довлатов в своем пальто нараспашку (Милан Марич) — сплав мужественности и уязвимости. Юмор — щит, за которым  внутренняя работа, усилие нащупать выход из безвыходного положения. Бродский (Артур Бесчастный) — ироничный, ломкий, отдельный. Не прижившийся дома. Прописанное в деталях визуальное пространство (Елена Окопная). Камера, скользящая, словно незаметно, просачивающаяся между  персонажами, заполняющими кадр (Лукаш Зал)

Кадр из фильма «Довлатов». Kinopoisk.ru

К изъянам я бы отнесла чрезмерность текста. Авторы, по всей видимости,  боялись, что понять иностранцам абсурд нашей советской действительности сложно. Или невозможно. Кроме того, Герман знает, что если нобелевский лауреат Бродский всемирно известен, то Довлатов — persona incognita. И даже фестивальный журнал Screen сравнил фильм  с «Балладой о неизвестном поэте». Видимо, поэтому многое здесь поясняется  словами: есть закадровый,  как бы довлатовский текст, есть титры, многое растолковывается в диалогах: про судьбу Хармса и Введенского, про Мандельштама,  про работу в исправительной колонии. Временами «просветительство» кажется нарочитым. Впрочем, фильм изначально был рассчитан на мировой прокат. И иностранные журналисты говорили мне, что им были полезны некоторые пояснения.

На пресс-конференции режиссера спрашивали про преемственность СССР и нынешней России. И действительно ли, говоря о семидесятых, он снимал свое кино про сегодня?

Алексей Герман сказал, что в нынешней России нет такой тотальной цензуры, как в СССР. Иначе не было бы этого фильма. Он вспомнил, что его отец прятал копию фильма под кроватью, чтобы ее не уничтожили. Вспомнил, как выдающийся актер Ролан Быков плакал, потому что ему не давали сниматься. Была проблема с «пятым пунктом».

«Но у нас и сейчас существует много  людей реакционных взглядов,  которые пытаются ограничить свободу выражения. С каждым годом их число растет. Они требуют, чтобы искусство было добрым, позитивным. Не обязательно честным. Мне они не нравятся. И это ощущение внутреннего недовольства — одна из мотиваций картины». Герман признался, что его волнует судьба Кирилла Серебренникова. «Так же уже было, — говорил он, — Бродский и Довлатов не были диссидентами. Вы их выгнали из страны. Сегодня ставите им памятники. Зачем же вы это сделали? Наш фильм скорее предупреждение о будущем. О том что нельзя уничтожать талантливых людей, губить судьбы»

О «Счастливом принце» Руперт Эверетт мечтал много лет. Мы встречаем угасающего, но не сдающегося Оскара Уайльда. Уже после судебного противостояния с маркизом Куинсберри — отцом злого гения: любовника Уальда, рокового златокудрого Бози (так друзья звали лорда и поэта поэт Альфреда Дугласа). После британской тюрьмы. В зашторенной каморке французского борделя. В тесных тавернах за стаканчиком абсента. В окружении случайных друзей, под скалами Дувра и Этрета. Он разрушает себя упоенно, артистично. Кокаин. Жизнь за чужой счет.

Эверетт — режиссер и исполнитель главной роли — не боится показывать натуралистическое, «низкое» — случайные связи великого старца с накрашенными губами.  Но низкое преображено в карнавал, а контрапунктом ему  становится история «Маленького принца», которую умирающий сочинитель рассказывает местным бродяжкам — «гаврошам». Сказка о сострадании, способности любить беспощадно по отношению к себе. О неброскости и неприглядности истинной душевной красоты. Последняя сказка, рассказанная «на ночь». Фильм  изобразительно перенасыщенный, решенный в мулен-ружевской стилистике, сбивчивый в драматургии, но живой.

Чего не скажешь о «Еве» Бенуа Жако. Социальный работник (Гаспар Ульель), ворует пьесу умирающего драматурга, выдав ее за свою. Но как упиваться театральным успехом, если требуют срочно писать новую. И тогда он начинает делать зарисовки с реальности, благо судьба подбрасывает ему встречу с роковой проституткой в летах Евой (Изабель Юппер). Видно, что режиссер претендует на нуар. Тем более видно, что у него это не получается. Даже великая Юппер, снятая через фильтры и подрифтованная компьютером, смотрится неубедительно.

Кадр из фильма «Ева». Kinopoisk.ru

Кристиан Петцольд один из лидеров «берлинской школы». В его фильмах «документальность» сшивается с миром «призрачного», хичковоскими нотами. «Гиперреализм» с акцентированием деталей и подробностей — с мистикой. Все это присутствует в «Транзите».  Фильм снят по мотивам романа Анны Зегерс. И напитан отсылками к «Барри Линдону» и «Касабланке».  

27-летнему немцу Георгу следует доставить письмо писателю Вейделю в Париже. После гибели Вейделя он становится обладателем рукописи его последнего романа, и невольно сам превращается в Вейделя. Петцольд перенес действие книги из 1940-го в современность, превратив историю о захвате Франции Гитлером  — в современное концептуальное фэнтези. Вместо фашистов под улицам Марселя с автоматами носятся полицейские «космонавты». Незримая война сводит город с ума. Вместо комендатуры — визовый центр, в который ломятся временно и постоянно проживающие в Марселе, превратившемся в мешок для беженцев.  Все бегут от неназываемой, но внятной угрозы. В городе, живущем на чемоданах,  все временно: не только очереди в консульства, в пароходство —  сама жизнь. Как и роман, фильм перенасыщен событиями, путаницей, суетой. И все же остается  тревожное ощущение страха: бега на месте.

Кто-то из умников заметил, что литература — новость, которая никогда не устаревает. Похоже, кинематографисты это особенно остро чувствуют в эпоху кризиса идей и оригинальных историй. Сегодня они охотно используют «breaking news» от талантливых писателей. Не меньшим спросом пользуются богатые на события биографии сочинителей, еще не отредактированные в их произведениях.

Топ 6

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera