Комментарии

Васильки на снегу. Окончание

Василий Суриков, которого нам не хватает. Из личного дневника

Фото: РИА Новости

Культура

Ким Смирновнаучный обозреватель

1
 

В этом году исполнилось 170 лет со дня рождения великого трагика отечественной живописи. Из всех её классиков именно он вызывает больше всего созвучий с личными моими впечатлениями от нынешних людей и событий.

Окончание. Начало на сайте «Новой» за 27 и 30 июля 2018 г.

19 марта 2016 г. Суббота. Сколько шагов от «Утра стрелецкой казни» до «Герники» Пикассо?

100 лет без Сурикова. И — с Суриковым. Он удивительно ко двору пришёлся минувшему ХХ веку. Да и нынешнему, XXI-му, тоже.

От знакомого искусствоведа услышал:

«Во втором издании «Большой советской энциклопедии», в томе, подписанном к печати уже после ХХ съезда партии (до этого всякие «измы», кроме реализма и соцреализма, у нас не очень-то поощрялись), Суриков назван «гениальным представителем реализма в исторической живописи». В этом определении бесспорно я могу согласиться лишь с самым первым прилагательным. Ибо, по-моему, в манере своей Суриков — это неразделимый сплав крепкого реализма и… импрессионизма. Боярыня Морозова и люди вокруг неё — первое. А снег — чистейший импрессионизм. Дело не только в том, что работу на пленере он возводил в «символ веры». Тут нечто от сути его таланта. Или, если копать глубже — от Бога».

И действительно. Как часто его великие исторические полотна начинались каждое с красочно-светового первого впечатления. Совсем как у Клода Моне в его полотне, подпись под которым дало имя целому новому направлению в живописи: «L’Impression». Только это было уже не «Впечатление. Восход солнца», а «Впечатление…» и далее: «ворона на снегу», «блики пламени свечи на белой рубашке», «изба с низким потолком, а за окном беспросветная непогода» — эмоциональные ключи к «Боярыне Морозовой», «Утру стрелецкой казни», «Меншикову в Берёзове».

Сам Суриков так поведал об этом Волошину:

«… Я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было. Изба тесная, потолок низкий. Дождь идёт, и работать нельзя. И стал я вспоминать, кто же это вот точно так же в избе сидел. И вдруг… Меншиков… сразу всё пришло — сразу всю композицию целиком увидел. <…>
А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, чёрным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал. Да и «Казнь стрельцов» точно так же пошла: раз свечу зажжённую на белой рубахе увидал, с рефлексами».

Волошин видел во всём этом ярко выраженный характер таланта Сурикова. Однажды, «гадая» по его ладони («линия головы сильная, но короткая; меркуриальная — глубока, удвоена и на пересечении с головной вспыхивала звездой, одним из лучей которой являлось уклонение Аполлона в сторону Луны»), нагадал ему следующее:

«У Вас громадная сила наблюдательности: даже то, что Вы видели мельком, у Вас остаётся чётко в глазах. Разум у Вас ясный и резкий, но он не озаряет области более глубокие и представляет полный простор бессознательному. Идея, едва появившись, у Вас тотчас же облекается в зрительную форму, опережая своё сознание».

Другими словами, восприятие мира Суриковым было кристально свежее, неотягощённое, не искажённое никакими идеологизированными «измами», открытое навстречу и всему истинно вечному в жизни и в искусстве, и всему новому, нетривиальному, непривычному.

Кряжистый,  двужильный, непреклонный сибирский характер — и (прямо по Достоевскому — о всемирной отзывчивости русского человека!) такая искренняя восприимчивость не только ко всему родному, заоколичному, но и к, казалось бы, чужому, закордонному. Свидетельство тому — письма Сурикова П.М.Третьякову и учителю своему П.П. Чистякову о ярких впечатлениях от посещения музеев и выставок Рима и Парижа и от встреч не только с полотнами Рафаэля и Леонардо да Винчи, Веласкеза и Риберы, Веронезе и Рембрандта, но и с новыми веяниями в европейском искусстве, с картинами тех, кто станет кумирами уже нового, ХХ века, а пока что пребывает в ипостаси возмутителей классического и салонного спокойствия.

Слава богу, в России нашёлся человек, дальновидно угадавший в них классиков нового искусства, собравший в Москве замечательную коллекцию их работ, и Сурикову для знакомства с ними даже не надо было отправляться в заморские края.

Волошин свидетельствует:

«Однажды мы были вместе с Василием Ивановичем в галерее Сергея Ивановича Щукина и смотрели Пикассо. Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась Пикассо. Василий Иванович выступил на его защиту: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно».

Вот так, в обыденной, будничной обстановке, «встретились» авторы двух, может быть, самых трагических живописных полотен («самых» — каждое в своём веке) — уже написанного «Утра стрелецкой казни» и  никакими астрадамусами ещё не предсказанной «Герники». Встретились и — поняли друг друга.

Так ли уж полярно, как кажется на первый взгляд, далеки друг от друга «Герника» и «Утро стрелецкой казни»?

24 января 2018 г. Среда. «Рулевой зарёю правил».

Сегодня 170-летие со дня рождения Василия Сурикова. Оно, конечно, пройдёт не так громко, как недавняя круглая дата  Валентина Серова (чему, конечно, способствовала замечательная выставка в Третъяковке и феноменальный её успех у москвичей и гостей столицы).  Но всё же, всё же, всё же…

Свечение звёзд, зажигаемое творчеством великих живописцев, как говаривал один из российских философов начала XIX века, подвержено коловратностям и переменам. Некоторых, проведших жизнь в нищете и безвестности, позже потомки провозглашали гениями. Другие, купавшиеся в лучах славы при жизни, после смерти оказывались слишком быстро забытыми, но потом вдруг через столетие-другое их звезда вдруг неожиданно вспыхивала с новой силой.

А вот обжигающее излучение эпических творений Сурикова оказалось некой константой в любом времени и пространстве. Как почитали его при жизни причудливым в своей гениальности Мастером, так почитали и уже после Октябрьской революции, в советские годы, потом в перестроечные, в глухие 90-е…

Да и ныне есть повод задуматься, почему в непростое наше время низвержения всех и всяческих кумиров и авторитетов прошлого сие классическое имя действительно оказывается вдруг и ко двору, и к месту, и ко времени. Как когда-то, на одной из первых передвижных выставок восторгался Суриковым Стасов, так и нынче, уже в новом тысячелетии, лучший наш киношный Шерлок Холмс «всех времён и народов» — Василий Ливанов посвящает художнику свою мемуарную книгу «Помни о белой вороне» и, между прочим, пишет в ней:

«Люблю ли я Сурикова? Ну какой смысл говорить: я люблю кислород, воздух, которым дышу? А если не люблю, значит, просто не существую. Думается,  что Суриков — такая же эпоха в русской живописи, как Пушкин в литературе или Шаляпин в театре. И, очевидно, никакой человек, воспитанный в русской культуре, не представляет себя вне связи с творчеством этих гениальных вдохновителей».

У так называемых «вечных» книг, картин, скульптур, а начиная с минувшего столетия,  — и кинофильмов, есть одна особенность. Каждая новая встреча с ними — неожиданное новое открытие чего-нибудь такого, что раньше не замечал, не мог заметить уже хотя бы потому, что должны были быть прожитыми и пережитымими тобою, стать приобретённым опытом те новые годы, часы, мговения, события, которые при предыдущей встрече были всего лишь туманным «обозримым будущим».

Вот и нынче, когда такие яростные споры ведутся вокруг100-летних юбилеев двух русских революций 1917 года и начавшейся в 1918 году Гражданской войны, особым образом, под новым углом «прочитывается» одно из последних суриковских полотен «Степан Разин».

По его поводу доводилось слышать, что это, мол, всего лишь иллюстрация к известной песне с известными словами: «И за борт её бросает…». Так, кстати, восприняли это полотно многие его первые зрители, о чём сам художник не без сарказма вспоминал:

«Когда у меня «Стенька» был выставлен, публика справлялась: «Где ж княжна?» А я говорю: «Вон круги-то по воде — только что бросил». А круги-то от вёсел. Ведь публика так смотрит: если Иоанн Грозный, то сына убивает; раз Стенька Разин, то с княжной персидской».

Кстати, эскиз 1887 года, вроде бы, — тому подтверждение. Но ничего ведь подобного в самой картине уже нет. Художник от этого мотива отказался. А что есть? Есть другая песня — широкая, задумчивая, исполненная великой печали. Песня безбрежной, могучей реки. Всплеск вёсел. Парус, неумолимо затягивающий этот челн, этих людей в утренний простор. Есть тишина простора. Молчание людей. Есть предчувствие поражения, своего личного конца на фоне этого паруса и этого рассвета. Тяжёлое похмелье. Тяжёлые думы. Даже обида какая-то в глазах Разина. На жизнь? На бесполезность бунта?

Люди в челне обречены. Но сам этот парус, тянущий струг в рассвет, кажется вечным, неодолимым символом чего-то непреходящего. Чего? России? Её судьбы?..

Осмысление гибели своего братства и своей личной гибели на фоне неумолимости рассвета, ощущение нелепости этой гибели и, наоборот, естественности вольного, свободного человека в таком бескрайнем просторе — всё это читается в глазах Разина.

Эпиграф к «Степану Разину» Сурикова можно взять из «Степана Разина» Цветаевой

Вечное противоречивое притяжение  российской светской духовности к двум разноимённым полюсам — государственной воле Петра и вольнице Разина и Пугачёва в напряжённое десятилетие между 1907 годом, когда был завершён  «Степан Разин», и 1917 годом обрело неведомое доселе провидческое звучание. Впервые в пушкинскую ещё тему бессмысленного и беспощадного русского бунта вплетается мотив рассвета после буйного похмелья. По сути, это доминанта суриковского «Разина».

Суриков умер в 1916 году. И буквально следом, 8 мая 1917 года, своего «Степана Разина» завершила Марина Цветаева. Если бы к суриковскому полотну нужен был эпиграф, разяще точными были бы две цветаевские стороки:

«Рулевой зарёю правил
Вниз по Волге-реке».

Конечно, тут можно говорить и о прямых взаимосвязях. В предреволюционные годы Марина Цветаева бывала в Коктебеле, в гостях у Максимилиана Волошина. А Суриков, как известно, считал последнего критиком, оценки которым его творчества, наиболее точно соответствуют и его собственным самооценкам.

Судите сами, насколько точны и глубоки были эти оценки, данные более столетия назад и опубликованные в журнале «Аполлон» вскоре после смерти Сурикова:

«В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привела художника, детство и юность которого прошли (в Сибири, в Красноярске — К.С.) в XVI и в XVII веках русской истории.
В одной научной фантазии Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, удаляющееся от земли со скоростью, превышающей скорость света, видит всю историю земли развивающейся в обратном порядке и постепенно отступающей в глубину веков.
Для того, чтобы проделать этот опыт в России в середине XIX века (да отчасти и теперь), вовсе не нужно было развивать скорости, превосходящей скорость света, а вполне достаточно было поехать на перекладных с запада на восток, по тому направлению, по которому в течение веков постепенно развёртывалась русская история.
Один из секретов Сурикова — <…>  в том, что он никогда не восстанавливал археологически формы жизни минувших столетий, а добросовестно писал то, что сам видел собственными глазами, потому что он был действительным современником и Ермака, и Стеньки Разина, и боярыни Морозовой, и Петра».

Или вот ещё:

«Кровь старых бунтовщиков, покоривших Сибирь вместе с Ермаком, отстоенная в умиротворённом быту старой Руси, исключительно здоровое детство, обставленное суровыми, трагическими и кровавыми впечатлениями природы и человеческой жизни, глубоко потрясавшими детскую душу, но не осложнявшимися никакими личными катастрофами, образовали в нём сосредоточенный и мощный заряд огромной творческой силы».

Думается и мечта написать красноярский бунт, в котором участвовали его предки-казаки, и «Разин», и рисунок Пугачёва — всё это единый нервный, художественный и идейный узел, который Суриков стремился развязать всю жизнь.

Он, собственно, всю жизнь писал мужество и обречённость народного бунта. В этом смысле, возможно, и «Стрельцы», и «Боярыня Морозова» — лишь промежуточные вершины на пути к главной, до которой он не успел дойти. И когда мы привычно сосредотачиваем внимание и восхищение на первых суриковских пиках, не получается ли как с горной цепью: вершины, которые ближе к нам, которые более различимы, кажутся выше, хотя более далёкие горы могут и не уступать им по высоте.

31 июля 2018 г. Вторник. Только ли «до восхождения на престол Петра Первого»? 

Вспоминаю давнее, более чем на четверть века удалённое от нас, сегодняшних, зимнее посещение женского Покровского монастыря в Суздале. Я тогда записал в дневнике, что обжигающе синие глаза одной из молодых монахинь оживили в моей памяти суриковское «Посещение царевной женского монастыря». Почему-то представилось, что там, у Сурикова, у молодой монахини, третьей слева (а именно её фигура во взаимосвязи с фигурой самой царевны придаёт всей картине композиционную устойчивость), такие же синие-пресиние, нестеровские глаза.

Строки, вычитанные из интернета:

«Посещение царевной женского монастыря» — последняя из выдающихся картина величайшего русского художника Сурикова. Полотно не несет в себе смысловую нагрузку какого-то значимого события, которое было в реальности в определенный период времени. Оно отражает, прежде всего, сам быт и уклад Руси до восхождения на престол Петра I».

Ну, во первых строках, любое из полотен Сурикова, если даже оно прямо повествует о конкретном историческом событии, никогда не сводится к «смысловой нагрузке» этого события. Вот и «Посещение  царевной женского монастыря» — это не только о «быте и укладе». Это тоже о трагедии если не вселенского, библейского, то уж общенационального масштаба определённо, только, может быть, мудростью, накопленной художником за прожитые десятилетия, запрятанной гораздо глубже от поверхности, чем в более ранних работах.

Это — о трагедии Женщины в истории. И не только «до восхождения на престол Петра I», где — трагедия женщины, казалось бы, защищённой уже самой иерархической ступенью, на которой она пребывала в изображённое на полотне время, от тех напастей, коими полна была жизнь обыкновенной крепостной крестьянки. Та вот могла (несмотря на унизительное положение дважды рабыни — и домашней, и по отношению к помещику) испытать в жизни радости и — нередко — любви, и материнства. Девочка же, родившаяся в царской семье, лишалась всего  этого, обречена была в соответствии с тем самым домостроевским «бытом и укладом Руси до восхождения на престол Петра I» на постриг в монахини. Ибо не могла выйти замуж ни за человека иной веры (какого-либо заморского принца, например), ни за того, кто стоял на более низкой социальной ступеньке, будь он хоть даже княжеского звания.

В данной конкретной ситуации земную, животворящую суть пребывания Женщины в этом «лучшем из миров», обеспечивающую бессмертие самому роду человеческому, подавляет, душит тяжёлый гнёт средневековых предрассудков. В разные времена, в том числе и в нынешнем XXI веке, это может называться по-разному. И совсем не обязательно заключаться в монастырские кельи и стены. Но суть трагедии остаётся.

Этюды к «Царевне», к центральному образу полотна, Суриков писал, как известно, с двух моделей — внучки Наташи и Аси Добринской, одной из двух сестёр приехавшего из Сибири семейства, с которым художник подружился.

Ну, с горячо любимой внучкой всё ясно. Прожила яркую, «светскую» (в смысле — на свету, в миру), но неотделимую от отечественной духовной традиции жизнь. Состоялась как талантливый писатель (иногда говорят: детский, но это, конечно же, в смысле, определяемом афоризмом: для детей надо писать так же, как и для взрослых, только гораздо лучше), стихотворец, переводчик. От её добрых, «детских» книг — воспользуюсь словами поэта — «на душе светло, как в берёзовой роще». И тепло на душе от них.

Была погружена в замечательный творческий круг знакомых и друзей (Михаил Булгаков, Прокофьев, Шаляпин, Алексей Толстой, Есенин, Айседора Дункан и т. д.). Стала матерью Андрея Кончаловского и Никиты Михалкова.  А у ней самой крёстным отцом был скульптор Конёнков, создавший её прелестный детский портрет (композиционное его решение он потом повторил в знаменитом «Автопортрете», за который был удостоен Ленинской премии).

Воспоминание из собственного послевоенного отрочества: знаете, какие книги были у нас тогда бестселлерами? «Три мушкетёра» Александра Дюма,  «Два капитана» Вениамина Каверина и «Наша древняя столица» Натальи Кончаловской, написанная к 800-столетию Москвы. Давеча с удивлением узнал, что «Наша древняя столица», выдержав за прошедшие десятилетия превеликое множество переизданий, пользуется успехом и у нынешних тинейджеров.

С. Конёнков. Скульптурный портрет Наташи Кончаловской, его крестницы и внучки Сурикова. Фото: Ким Смирнов

А вот со второй «натурщицей»,  Асей Добринской, не всё так однозначно.

С одной стороны, есть свидетельства того, что Суриков, будучи человеком верующим, тем не менее, всей корневой системой связанным с духовностью светской, монахов и монахинь недолюбливал, находя в монашеской жизни изрядную долю ханжества и лицемерия. Что было вполне в духе интеллигентской антирелигиозной фронды начала прошлого века (в том же духе и трактовалось у нас содержание этой картины чуть ли не на  протяжении всего ХХ века).

Но, с другой стороны, Ася была девушкой очень серьёзной, глубоко религиозной, мечтавшей после гимназии уйти в монастырь. А между тем она была любимицей Сурикова,  и к её внутреннему миру он проявлял огромный интерес, с искренним уважением к нему относился. Тут есть над чем задуматься. И потом иными глазами всмотреться в эту картину. Такая ли уж на самом деле она «чёрно-белая» по своему замыслу? И так ли уж верно весьма распространённое суждение, будто в этом полотне Суриков особого благорасположения к женщинам в чёрных монашеских одеяниях не испытывает и противопоставляет их лицемерной тёмной массе ослепительную «светскую» красоту, которую эта тёмная масса в обозримом будущем поглотит в свою трясину и погасит.

Но вглядитесь внимательно в лица этих монахинь. И вдруг неожиданно для себя откроете: а ведь нет в них ничего гротесково-отталкивающего.

Лица как лица. Разные. Одни попривлекательнее, другие попроще. Но сарказм по отношению к ним со стороны художника при всём старании навряд ли обнаружите. Разве что в скорее ритуальном, чем в искреннем поклоне перед светлым ликом царевны, будущей их сестры во Христе.

Василий Суриков. Портрет Аси Добринской

За каждым лицом — своя невидимая миру трагедия, своя поминальная свеча, зажжённая чьей-то судьбой. И ещё вопрос, чего в картине больше: сожаления царевны о грядущей утрате полнокровного земного бытия или сожаления этой «тёмной массы» об уже свершившейся такой утрате.

А на самом ли деле у молодой монахини, третьей слева, синие-пресиние, нестеровские глаза?

Ну а уж что касается «мирских» женских портретов Сурикова, они почти всегда полны обаяния, нежности, восхищения не только внешней, но и душевной красотой Женщины, как правило, Женщины с сильным характером. У него была прекрасная мать, и память о ней озарила,  отеплила, предопределила его отношение к Женщине на протяжение всей его жизни.

Вот характерный штрих: в «Боярыне Морозовой» можно увидеть бездумно смеющиеся мальчишеские и мужицкие лица. Но — вы не найдёте там ни одного смеющегося над Морозовой женского лица. Все они на этом полотне печально, целомудренно, сочувственно по отношению к ней прекрасны.

Ключ к сказанному выше нахожу у самого Сурикова (цитирую по всё тем же записям Макса Волошина):

«Женские лица русские я очень любил, непопорченные ничем, нетронутые. Среди учащихся в провинции попадаются ещё такие лица. Вот посмотрите на этот этюд, — говорит он, показывая голову девушки с сильным, скулистым лицом: вот царевна Софья какой должна была быть. А совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать; взмах бровей, может быть…»

Вернусь, однако, к тем «синим-пресиним глазам». В Покровском монастыре много лет назад я их действительно видел и полагал, что такие же видел у монахини в «Посещении  царевной женского монастыря». Но на самом деле на картине Сурикова их… нет. Вернее, мы не знаем, какие они у молодой монахини: на полотне Сурикова она потупила очи долу. Но… как хочется домыслить их именно синими! Так же, как хочется в «Боярыне Морозовой» домыслить синие васильки на морозном московском снегу. Но это, опять же, уже — от волшебства самого художника.

Топ 6

Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera