В нем всегда было что-то сверх щедрой фактуры: красивого лица, высокого роста, стройной фигуры. Сто пудов эфемерного летучего вещества, все реже и реже воспроизводимого природой и, как правило, испаряющегося со временем — обаяния.

Именно это годами заставляло цеплять к его имени несерьезное амплуа «герой-любовник». Но в том-то и дело, что тут все было всерьез. Недаром слово «звезда» мерцало в ролях и в обстоятельствах. Со времен «Безымянной звезды» Михаила Козакова его романтический, прекрасно наивный, счастливый самим своим устройством персонаж вошел в сны десятков сотен женщин. А уж поручик Анненков — отважный и пылкий персонаж «Звезды пленительного счастья», вопреки неумолимой империи и русской каторжной зиме обещавший «деве юной» вечную любовь, — остался в этих снах навсегда. И дело даже не в том, что учитель с румынского полустанка или декабрист лучшей дворянской породы, точно отобранный Владимиром Мотылем, были сыграны вдохновенно, важнее, что, сыгранные и снятые, они сделались уже не роли — визуальные образцы мужской рыцарственности и благородства.

Когда он стал зрелым, искушенным, в кино таких ролей уже не было. Но запульсировал неожиданными поворотами и сюжетами театр. Диапазон от Ивана Карамазова до Подколесина, от Андрея Гончарова до Питера Штайна выстраивал в нем мастера, беспокойного, сомневающегося, ищущего.

На рубеже столетий Валерий Фокин позвал его в паре с Виктором Гвоздицким сыграть в своем «Арто и его двойнике». Далекий прототип легендарного Жана-Луи Барро дал артисту новую раскованность, присутствие рядом Гвоздицкого в роли Арто обозначило иные убегающие горизонты. Для профессии в первую очередь. Герой-двойник в этой паре жаждал и никак не мог дойти до края — смысла и ремесла, любви и присужденности, лицедейства. Чаял предельности, но не умел сломать, подчинить этой жажде свою природу. Оставался в плену нормы — и не в силах был различить за этим великий дар жизни. Отчасти эта роль описывала самого исполнителя. Костолевский обладал и сохранил замечательное свойство равновесия — в жизни и на сцене. Гибельные бездны, на его счастье, не вошли в биографию.

Зато вошло многое другое, к чему внешний рисунок словно бы и не располагал. Некогда Гончаров разглядел в нем «комического простака». Потом на годы простака заглушили брутальные киногерои — от «Тегерана-43» до одноразовых сериалов. С нынешней эпохой «Маяковки», эпохой Миндаугаса Карбаускиса Костолевский заново открыл в себе готовность играть на сломе жанров и характеров. И барин Звездинцев в «Плодах просвещения», и Шульц в «Канте» — роли-вехи: Карбаускис смог расковать в актере какие-то неожиданные свойства, освободить от бремени прошлых представлений о себе.

Его Аздак, плут-судья в «Кавказском меловом круге», недавнем спектакле Никиты Кобелева, дерзок и безбашен оттого, что знает цену решительно всему, что по-настоящему ее имеет: привязанности, бескорыстию, преданности, выпивке и радости; его веселость — мудрость, а мудрость — празднична.

— Господи, господи! — то и дело восклицает собутыльник Канта и богослов Шульц. И наше всеобщее ошеломление перед жизнью — то веселое, то сокрушенное — отзывается в этой репризе. Умный Костолевский виртуозно освоил наигранную масочную глуповатость, растерянность провинциала перед лицом грозной загадочной реальности.

Недавняя роль — Хиггинс в «Пигмалионе». Что ж, безошибочный бенефисный выбор. Леонид Хейфец, не особенно заботясь о нюансах, бросил опытного артиста в водовороты блистательного теста Шоу, уверенный: выплывет. Так и случилось, ведь Костолевский — чистый Пигмалион не только для Элизы Дулиттл; главная работа, которую он совершает, — над собой, своей натурой и талантом. Надо полагать, она честная, глубокая, иначе в свои семьдесят (юбилей 10 сентября) он не выглядел бы растущим актером и сохранным человеком.