Комментарии

Разговор на три голоса

Интервью музыкантов Эдуарда Артемьева и Владимира Минина — «Новой»

Этот материал вышел в № 115 от 17 октября 2018
ЧитатьЧитать номер
Культура

Лариса Малюковаобозреватель «Новой»

 

Выдающийся композитор Эдуард Артемьев, известный широкой аудитории по музыке к фильмам Тарковского, Михалкова, Кончаловского, Прошкина, посвятил свое новое произведение Владимиру Минину, создателю лучшего камерного хора в мире. «Девять шагов к Преображению» — новаторская классика: молитвы, классический канон в исполнении симфонического оркестра под руководством Сергея Скрипки, органа, камерного хора и синтезаторы, рок-музыканты. Полетный роскошный голос Вероники Джиоевой, солистки Большого театра, и редкий тембр рок-тенора Андрея Лефлера. Общее ощущение — сплав трагедии, боли и сияющего звучания, тишины и оглушительной экспрессии, которая теряет земное притяжение, уносится вверх вместе с голосами детского хора — хора ангелов. Наш «разговор на три голоса» состоялся сразу после генеральной репетиции в гримерке Концертного зала им. Чайковского.

Владимир Минин и Эдуард Артемьев. Фото: Карэн Казаков

Эдуард Артемьев:  Да, начинал сочинять  давно, бросал, снова начинал. Если б не просьба Владимира Николаевича Минина, никогда бы не завершил реквием. Благодаря его натиску «Девять шагов» сочинились за 9 месяцев, как ребенок. Бросил все остальное. Какое счастье заниматься одним произведением с утра до ночи.

— Почему вы решили обратиться к Новому завету — к эпизоду, в котором божественное явлено в человеческой природе, когда происходит Откровение всех ликов святой Троицы?

Э.А. Просто месса написана почти по канону реквиема. Должно быть 16 номеров, пока есть только девять. Но возможно, напишу и остальные. Вот Credo (Верую) —  не получилось. Может, еще вернусь.

Владимир Минин. A propos замечу, что Credo практически никому не удавалось, даже Бетховен еле-еле справился.

Э.А. Почему реквием? Мы все идем к встрече с Господом. Завершение земной жизни, подготовка и таинство смерти и есть преображение. Великое событие. Я не знал, как назвать произведение, было много вариантов — все они повторяли имена уже существующих творений. Реквиемом называть не хотел, потому что нарушил каноны.

— Кажется, получилось актуальное прочтение латинских молитв, канон преображен звучанием электрогитары, голосом рок-исполнителя, многозвучием синтезатора, который вливается в строй симфонического оркестра, органа, хора. Как вы ищете баланс между каноном и современным звуком?

Э.А. Много лет назад, еще в «Солярисе» я нащупал меру и способ скрыть пружины совмещения симфонического оркестра, хора, электронной музыки. Не могу уже по-другому мыслить. Сегодня мир музыки бесконечен. Одной симфонической музыки мне недостаточно.

В.М. В этом творении выражены чувства мятущегося человечества в нашем вздыбленном мире. Современный человек разбирается в техническом прогрессе, но не может осознать глубины падения морали и совести. В этой музыке слышны  страх, боль, одиночество, брошенность маленького человека. А еще наивные иллюзии, мечтания. Все это выражено в столкновении культур — академической и роковой. Сегодня люди делятся на тех, кто признает рок, кто тянется к чему-то более высокому — к классике, а есть и любители попсятины.

— Вы говорите об огромных группах людей, разорванных в своих пристрастиях, но вот сегодня я услышала музыку, способную объединять, и быть при этом нетривиальной. Владимир Николаевич, а вы с хором исполняли что-то близкое к року?

В. М. К приезду Стинга мы аранжировали, спели и подарили ему его песню. Стинг был тронут.

— Как вы заказали эту музыку Артемьеву?

В.М. Я услышал оперу Артемьева «Преступление и наказание», поразившую мощью, драматизмом. Мое обращение к нему — как бы продолжение этого слушания. У композитора было много подготовленного материла. Это просто провидение господне, когда есть вспаханная почва, и нужен импульс — тогда на этой почве прорастает подобное произведение.  

Э. А. За этот импульс  огромное спасибо. Я уже отчаялся его завершить. И посвящение Минину — знак моей признательности. Я же знаю Владимира Николаевича давно. Мы заканчивали одно хоровое училище Свешникова. Его помню девятиклассником. Для нас,  первоклашек, они казались недосягаемыми богами музыки.   

—  А что вы скажете об особенности  Минина как музыканта и о его уникальном камерном хоре?

Э.А. Владимир Николаевич совершил для меня одно из главных открытий в жизни —  познакомил с музыкой Свиридова. Я знал ее, но  как-то мимо ушей. И вот услышал кантаты на стихи Есенина —  невероятное прочтение мининского хора: простыми средствами, и так глубоко,  с духовной мощью. Что-то очень мне близкое. Отец работал под Рязанью, мы ездили к нему на родину. Не забуду гигантский обрыв — дух захватывает, а вокруг бесконечные заливные поля, леса…  

—  Да ведь вы сейчас описываете свою музыку! Спрошу Минина,  какая музыка композитора Артемьева вам особенно близка?

В.М. Конечно, киномузыка. Для «Сталкера» Тарковского, но прежде всего, для  «Соляриса». Там и простор, и сосредоточенность, ожидание чего-то, поток времени.

— Вы разделяете музыку на высокую и общедоступную, симфоническую и киномузыку, которая для многих композиторов — способ заработка?

Э.А. Давно прошло время, когда киномузыка была прикладной, она превратилась в отдельный жанр, близкий к опере.

В.М. Поспорю с вами, это не время прошло. Все зависит от отношения режиссера и  композитора к фильму. Увертюра Дунаевского к «Детям капитана Гранта» стала самостоятельной пьесой, прокофьевская партитура для «Ивана Грозного», свиридовская сюита «Время, вперед!» — не просто киномузыка, это гениальные произведения искусства. Если музыка из фильма исполняется в концертных залах — это не приложение к фильму, а самостоятельное творение композитора. Наш хор записывал произведения для кино. Для фильма «Иди и смотри» Элема Климова, для «Бориса Годунова» с Бондарчуком в главной роли. А в картине Вадима Абдрашитова «Слуга» было так много музыки Владимира Дашкевича, что ее хватило на целый реквием, который мы и исполнили.

— Эдуард Николаевич, ваши произведения вы воспринимаете как отдельные вещи или это главы единого долгого пути? Слушая вашу разнообразную музыку, с первых тактов можно угадать автора.

Э.А. Никогда над этим не задумывался. Видимо, есть какая-то своя стилистика. Но я много работал в кино, делая то, что нужно режиссеру. Помню, спорил с режиссером Самсоном Самсоновым, пока он не сказал: «Леша, хочешь работать в кино — подчиняйся режиссеру, не тяни на себя одеяло. Послушаешь меня, будешь звучать в Голливуде, иначе дальше Бердичева не продвинешься».

Я слышала, что у Андрея Кончаловского, с которым вы учились в консерватории и делали несколько фильмов, в том числе «Сибириаду», свои жесткие представления о музыке в картине.  

Э. А. Это правда, и это беда.  Каждый раз думаю: «Ну все, в последний раз работаем». Но проходит время, начинаем новую картину. Одна из последних совместных работ «Преступление и наказание».  Андрей предложил в 70-ые эту идею, либретто он написал вместе с Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым. Ряшенцев бережно зарифмовал текст. Я понял, что до такой высоты в музыке мне не подняться. Но там была стратегическая ошибка. Я написал все партии для рок-певцов. Режиссер из театра Станиславского и Немировича-Данченко сказал: «Мы можем пригласить максимум двух рок-исполнителей. Хочешь всех? Создавай свой театр». Для спектакля, который идет сегодня,  Кончаловский убрал всю симфоническую сторону, взял сцены, связанные с рок-музыкой. Это обеднило задуманный мир.

— Вы писали эту оперу почти 30 лет, наверное, и замысел менялся.

Э.А. Неисчислимое количество эскизов — и не складывалось. Однажды перечитывая Достоевского, наткнулся на фразу: «Раскольников идет по Сенной площади, и там кто-то на балалайке играет, голоса пьяных мужиков».  Все стало ясно: надо играть на всех инструментах, которые хочу использовать.  

— Ваш учитель, создатель первого синтезатора Евгений Мурзин говорил, что если можно использовать колебание воздуха, струны, электрического тока, гипотетически можно уловить и колебания души.

Э.А. Это его идея. Он полагал, что постепенно музыка осваивает все звучащие средства: струны, дерево, метал. Потом появилось электричество. Все колеблется в мире, все связано: движение, резонанс, вспомните эксперименты Теслы. Постепенно музыка сможет не условно, а непосредственно  влиять на душу. Дело это опасное.

— Разве музыканты не пытаются проникнуть в тонкие сферы, в тайный  внутренний мир человека?

Э.А. Это не задача, а результат работы.

В.М. Веризм весь построен на том, чтобы проникнуть в тайные закоулки и передать тончайшие оттенки душевного движения.

— Какое музыкальное впечатление перевернуло ваше сознание?

Э.А. Первое было лет в 14, я тогда занимался музыкой из-под палки. Мой дядя,  хормейстер в консерватории, принес ноты Скрябина, играл его последние сочинения. Ничего подобного я не слышал —  стоял за дверью, окаменев. И к музыке начал иначе относиться. Вторая революционная встреча — с роком. Он буквально обрушился на меня. DeepPurple, KingCrimson, Yes, Питер Габриэл, Genesis, PinkFloyd — величайшая музыка. Революция в истории человечества. Все же ждали, что ХХ век принесет новую музыку. Были поиски Стравинского, Шенберга, додекафонии, но все это продолжение классики. От Малера во многом Шенберг и шел. А эта музыка совершенно новаторская: ни инструментов таких не было, ни играть, ни петь, ни строить так не умели.

— Выходит, это  последнее открытие человечества — в области музыки?

Э. А. Думаю, сейчас все движется к Мистерии. Все искусства разбрелись по разным уголкам, а теперь технология позволяет соединить их в общий мир. Когда я начинал работу с электроникой, инженеры меня ограничивали: «Это невозможно сделать».  Сегодня композитор вновь оказался перед чистым листом — пиши, что хочешь! Открываются новые ресурсы, вслед за электроникой и цифрой — голография. Все вместе это окажется самым могучим прорывом человечества в музыке.

В. М. Пожалуй, для меня подобным открытием была не музыка, а беседы со Свиридовым. Одно дело окончить консерваторию, получить портфель знаний. Но что с этим делать? Во имя чего? Ключевые вопросы посчастливилось задать самому себе на заре жизни в живом общении с классиком. Если про музыку — то самым незабываемым впечатлением было услышать, как у Караяна хор и оркестр запели Мессу Баха одними штрихами — я просто оторопел: это же какая виртуозность и музыкальная культура хора!

— Андрей Тарковский боготворил Баха, использовал его музыку в кино. Как в «Солярисе» соединилась баховская прелюдия с вашей музыкой и возник звуковой космический  океан Соляриса.

Э. А. А вы  знаете, что у Андрея была самая большая в мире библиотека баховских нот и пластинок?  Вначале Андрей сказал: «Мне не нужен композитор. У меня есть Бах. Я  осторожно спрашиваю: «А можно ли как-то к Баху прикоснуться? Там несколько раз повторяется одна и та же тема».  Андрей упирается: «Потому что это символ». Тогда я использовал технику Cantus firmus —  сверху хоралла, над которым звучит баховская музыка,  я еще надстроил эту композицию — написал «пятна», добавил орган. Хотелось большей чувственности, которая у Баха запрятана вглубь.

— А почему бы вашему хору не спеть многоголосное произведение Баха-Артемьева?

В.М. А знаете, это любопытно, пользуясь случаем, попросим автора это сделать.

Э. А.  Для хорового переложения мне надо его доработать.

— Вот и вероятность нового заказа от Минина! Знаю, что вы уважительно относитесь к слову «заказ», как многие композиторы во все времена.

В.М. Просто для многих композиторов заказ является лишь импульсом для собственного воображения. 

— Как обычно заказ формулируется? Насколько внутри заказа чувствуете себя свободным? Известно, что ваш финал в «Докторе Живаго» существенно изменился. 

Э.А. Чаще всего так. Раздается звонок: «Старик, начинаю картину. Не хочешь поработать?» «Какая тема? Подходит. Давай сценарий». Много раз предлагали делать мюзиклы. Этого не могу. А с режиссерами беседы во многом схожи: слова-то  у всех одни и те же. Конечно, с появлением синтезатора стало проще показать музыку.

В «Сибириаде» Кончаловский меньше лез в партитуру. Дальше было намного хуже: все не нравилось: «Старик, фактура не та».

— Зато Никита Михалков, кажется, с лету принимает все, что вы для него пишете. А потом ваша музыка, например соло трубы в фильме «Свой среди чужих» становится визитной карточкой режиссера.

Э.А. Просто удивительным образом я попадаю в его замысел, интонацию. Мы сделали  17 картин вместе,  может, пару раз сходу не угадал его идею.

— Не странно ли, как картина замечательная, вроде «Своего среди чужих», «Неоконченной пьесы…», «Рабы любви», то  и музыка на все времена. Но если кино слабее, как у позднего Михалкова, и музыка — менее выразительная.

Э.А. Да, это секрет. Знаете, у  Никиты гигантская энергетика, невероятная сила воздействия. Ты даже не понимаешь, просто ощущаешь, что он хочет. Поэтому и актеры  у него так играют.

—  В «Рабе любви» музыка дала драматическое расширение истории, ощущение умирания целой эпохи. Вы ориентировались на музыку 20-х  годов?

Э. А. Мне тогда самому было тяжело: жена и сын попали в страшную автокатастрофу. Артему было семь лет. Я думал, не смогу писать, откажусь. Днем — по больницам, ночью писал. Вот вам и музыка.

 — Посвящение музыкального произведения — это больше, чем просто исполнение,  это личный разговор с композитором.

В.М. Для меня посвящение — это  признание композитором меня как своего единомышленника. Он доверяет мне премьеру своего новорожденного творения. Возлагает ответственность, и есть страх,  чтобы это «дитя» в купели не утопить.

Э.А. Признаться, я рисковал, когда это писал, и когда отдал партитуру Владимиру Николаевичу, страшно волновался, вдруг скажет: «Это никуда не годится!»

Вы прожили долгую жизнь в искусстве, чем вы по-настоящему гордитесь?

В.М. Могу считать себя счастливым человеком: удалось создать Московский академический  камерный хор. Хоров ведь  много. Но у нашего состава музыкантов с первого выступления был свой художественный  почерк, выраженный в первую очередь в качестве звука.

Э.А. А я не знаю, как ответить: во мне критик живет, больше чем сочинитель. Ну, наверное, опера «Преступление и наказание». Во-первых я сам изумился, что его завершил. И кажется, это мой потолок. Неподъемная глубокая работа. И да, здесь я отвечаю за каждую ноту. Когда Кончаловский предложил мне «Преступление…», я сразу сказал, что это произведение мне не близко. Уговаривал его позвонить Шнитке. Но он упорный: «Только ты». И я преодолел себя, что важно и дорого. Были тяжелые кризисные моменты. Потом совершенно застрял, а Кончаловский уже жил в Лос-Анджелесе. Звонил все время, а я ему врал, будто продолжаю работу, хотя давно ее бросил. Он человек невероятно воспитанный, никогда не повышает голос. И вот спустя время — мне уже около 60-ти — звонит, и жестко:

«Если не оставишь все свои работы — ты никогда не напишешь. Станешь стариком: пенсия, болезни, конец. У тебя максимум два года!» И бросил трубку. Меня проняло.

Отказался от всех работ. За два года написал. Но я буквально ушел из мира. Писал сутками, спал когда придется: утром, днем, боялся упустить найденное, снилось все это бесконечно.

— Что не удалось?

В.М. Отечественная война прервала системное музыкальное образование. В 1941-ом мне было 12 лет. И свои занятия я возобновил только в 1944-ом. Этот разрыв сказался на моем развитии. Но я приучил себя не завидовать тому, что мне что-то не удалось, а другим удалось. Не удалось? Значит так было угодно небесам.

Э.А. Я совершенно покорен судьбе. Никогда против нее не шел. После консерватории радостно вприпрыжку понес свои сочинения в издательства, на радио, телевидение. Наткнулся на непреодолимую стену. Все мною сочиненное отрицалось. Я впал в отчаяние. Преподавал в музыкальной школе, в Институте культуры. Думал бросить занятия музыкой. И все же нашел силы пойти дальше. Что касается моей музыки, я самый нетерпимый свой критик. Никогда ничего не нравилось. Не слушал свою музыку и не слушаю, считаю это нелепым. 

— Окружающий мир с его политическими оргиями, войнами пробивается сквозь музыкальную стену?

В. М. Душа содрогается от негативных явлений,  от агрессии.  В нашем обществе у людей отняли право на справедливость. Это кощунственно. Души не хватает охватить эту беспредельную боль. И думаешь: «Какое счастье, что на два часа можешь уйти в музыку, возделывая свою делянку».

Э. А. На меня внешний мир никак не влияет.

Я кабинетная крыса. Даже гулять не люблю, считаю это потерей времени. Моя жена следит за происходящим, порой рассказывает: «Смотри, что творится».

Есть глубокое ощущение  приближающейся катастрофы. И не обязательно смотреть новости, чтобы чувствовать, как мир  к ней катится с огромным наслаждением и ускорением. У меня это ощущение не проходит. Думаешь: «Ну ладно, ты уже свою жизнь прожил, но как внуки?»

В. М. В музыке «Преображения» — все это слышно, в ней философия жизни и смерти и современное ощущение неизбежности трагедии, в которую погружается наша цивилизация.

Друзья!

Если вы тоже считаете, что журналистика должна быть независимой, честной и смелой, станьте соучастником «Новой газеты».

«Новая газета» — одно из немногих СМИ России, которое не боится публиковать расследования о коррупции чиновников и силовиков, репортажи из горячих точек и другие важные и, порой, опасные тексты. Четыре журналиста «Новой газеты» были убиты за свою профессиональную деятельность.

Мы хотим, чтобы нашу судьбу решали только вы, читатели «Новой газеты». Мы хотим работать только на вас и зависеть только от вас.

Топ 6

Вы можете просто закрыть это окно и вернуться к чтению статьи. А можете — поддержать газету небольшим пожертвованием, чтобы мы и дальше могли писать о том, о чем другие боятся и подумать. Выбор за вами!
Стать соучастником
Рейтинг@Mail.ru

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google ChromeFirefoxOpera