Термин «Лондонская школа» возник ситуативно: в 1976 году художник Рональд Брукс Китай устраивал выставку современных фигуративистов, в разной степени осознанно вступивших в полемику с господствовавшими в мире абстракционистами и концептуалистами. Называлась экспозиция строкой «Человеческая глина». Это строка Одена из поэмы о Байроне. Это во многом случайное сообщество и окрестили «Лондонской школой». Тогда же было отмечено, что никаких (или почти никаких) признаков школы это объединение не имеет. В дальнейшем менялся и состав участников. Когда решительно разошлись главные фигуры стихийного движения — Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон, — казалось, что идея объединения вообще растворится в воздухе, однако вскоре возникли молодые авторы, которые охотно ассоциировали себя с этой так называемой школой. В конце концов, яркие художники в Великобритании случались, а вот оформленных художественных сообществ почти не было.
Впрочем, между участниками Лондонской школы нечто общее найти можно уже и на биографическом уровне. Все они были в британской столице посторонними, некоторые попросту беженцами: родители Фрейда покинули Германию сразу после воцарения нацистов, Бэкон всю жизнь страдал от разрыва с буржуазным дублинским семейством по причине своей вольной ориентации, Ауэрбах был эвакуирован по программе Kindertransport; его близкие погибли в Освенциме, Китай был сыном венгерского эмигранта. Неустроенность и неприкаянность прочно входили в структуру мировосприятия художников. Со временем каждый из них сумел превратить это в эстетические категории.
Если что и объединяет этих художников, так это, вероятно, отношение к человеческому телу и к изображаемой натуре как к чему-то беззащитному и глубоко непривлекательному.
Интерпретаторы разных времен уверенно трактуют эту особенность художественного языка как способ изжить травмы ХХ века: войну, Холокост, послевоенный экстремизм, разруху. Трудно спорить. Действительно, весь свинцовый кошмар военного и послевоенного мира впечатался в тело этой живописи. Но сводить все это искусство к социальному протесту и социальной критике, конечно, неправильно. Художники, прежде всего, решали пластические задачи, и «школа» только подчеркивает, сколь разнообразны могут быть пластические решения у авторов, связанных одной идеологической парадигмой.
Из персоналий в экспозиции лучше всех представлен, на мой взгляд, Фрэнсис Бэкон. Привезли два его больших триптиха (это его излюбленная форма) и несколько портретов. Первый триптих в его жизни («Три этюда к фигурам у основания распятья») задал тон его поискам на многие годы. Монструозные существа, сведенные судорогой отчаяния и боли, не опознаваемые как люди по внешним признакам, но олицетворяющие человеческое страдание. Бэкон был автором, реализовавшим, пожалуй, сразу все тенденции, которые угадываются в круге Лондонской школы. Он не получал никакого специального образования, учился самостоятельно и как-то на ощупь. Ни к какому направлению и течению он, конечно, не принадлежал, но в его творчестве можно при желании увидеть следы разных «измов».
Второй генерал экспозиции, безусловно, Люсьен Фрейд. В отличие от Бэкона он имел самое что ни на есть академическое образование и строил карьеру художника вполне конвенционально. На пике его славы картина «Спящая социальная работница», ставшая притчей во языцех, была продана за рекордную для живого автора сумму — 33,6 млн долларов. Так человечество оценило одно из самых впечатляющих высказываний Фрейда — о проницаемости границ между прекрасным и безобразным и о родственности этих понятий. В экспозицию ГМИИ попали некоторые значительные примеры таких размышлений родного внука венского доктора. Рассматривая «Обнаженного с собакой» или «Девушку с котенком», невозможно побороть искушение всмотреться с фрейдистским прищуром.
Автор титульного понятия Китай оставил в наследии лондонцев русский след. В ГМИИ привезли его картину «Буденный, Бабель и Первая конная», поп-артистскую композицию, по-видимому, навеянную первыми англоязычными переводами Бабеля, опубликованными в начале 60-х годов XX века. Он же по праву автора термина художественно конституировал само объединение в своей автобиографической картине «Свадьба» в изображении церемонии бракосочетания с художницей Сандрой Фишер по еврейскому обряду. Сам автор описывает композицию так: «Под хупой слева — Фрейд, посередине — Ауэрбах, затем я и Сандра, а справа от нас — Хокни (шафер). Коссоф появляется в правом углу».
Сын эмигрантов из России Леон Коссоф в общей композиции выставки появляется везде. За свои 92 года он успел побывать и абстракционистом, и экспрессионистом, и, кажется, отметился во всех стилях. В контексте Лондонской школы он смотрится ремесленником, но в высоком смысле этого слова. Он автор, которому подвластны все жанры и манеры.
Гастролирующая выставка «лондонцев», вероятно, должна подводить какой-то итог. Что, в общем, вполне оправданно. Хотя некоторые участники экспозиции продолжают работать, явление «школы» следует признать состоявшимся. В парадоксальности угадывается нежданная гармония, а в трагизме сюжетов есть что-то воодушевляющее.
