— Давай поговорим об архиве Фаминского. Как ты его нашел, как понял, что это такое, и как решил заниматься архивами?

— Однажды кто-то из друзей репостнул в фейсбуке пост о том, что продаются негативы. Я подумал: «О интересно!», перешел по ссылке, меня перекинуло на «Авито», а там написано: «Продаются негативы фронтового фотографа Валерия Фаминского, 1944 год, Крым, 1945, Берлин, Германия».

За сколько продавали, я не могу сказать, но сумма большая. В принципе, это цена подержанного автомобиля. Переехав из Украины в Россию, я выпустил здесь книгу о Чернобыле, над которой работал несколько лет, и у меня были деньги, чтобы вложить их в новый проект.

Ну вот я увидел этот пост и подумал: все же сейчас захотят этот архив купить. Нужно срочно звонить. Позвонил. Выяснилось, что я единственный, кто захотел приобрести эти негативы. Объявление, по-моему, висело неделю. Приехал, посмотрел и понял — это то, что я нигде еще не видел. Вбил имя фотографа в «Гугл» — там ноль ссылок. Непонятно, кто это.

Каждый негатив из архива был завернут в бумажку вместе с контролькой (маленький отпечаток с негатива. — Ред.). Сзади подписаны рукой автора. Было видно, что это профессиональный фотограф.

Я никогда не задумывался о том, что негативы могут жить так долго. Тем более такие. Казалось, все уже давно подчищено, изучено и нет неизвестного материала, который мог бы вот так просто попасться среди бела дня.

И вот когда я это увидел — подумал: надо брать.

— Не задумывался о том, почему до этого и других подобных архивов раньше тебя не добрались профессиональные историки?

— При существующей бюрократии тем же музеям принять в дар какую-то коллекцию настолько сложно, что проще от нее отказаться. А на покупку архивов у них просто нет денег — они действительно очень дорого стоят. Практически 90% того, что я зарабатываю фотожурналистикой, я вкладываю в приобретение негативов. Бывает, если повезет, ты можешь на барахолке купить архив за 25 евро, а можешь на аукционе за пять, шесть, семь тысяч.

— Вспомнилась история американской модели и модного фотографа Ли Миллер, которая снималась для Vogue, а потом аккредитовалась как военный фотожурналист и поехала снимать освобождение концлагерей и горящий дом Гитлера.

Что должен был сделать фотограф в СССР, чтобы попасть на фронт?

— На войне снимали около 120 советских аккредитованных фотографов. Если взять историю Валерия Фаминского, то он еще до войны работал помощником фотографа на заводе «Авиахим», потом стал начальником лаборатории. Когда началась Великая Отечественная, Фаминский очень хотел попасть на фронт военным фотожурналистом. Думаю, это такой баг любого корреспондента: нужно обязательно поехать на войну. Но у Фаминского было плохое зрение. Ему сказали: нам не нужен слепой фотограф на фронте. Фаминский даже Сталину писал, что готов отдать жизнь за Родину, только пустите на фронт!

В итоге он был аккредитован как фотокорреспондент от Военно-медицинского музея и попал на фронт в конце 1943 года. Его фотографии предназначались для медицинских учреждений и, в основном, шли в архив, где складировались для дальнейшей работы.

— А что происходило с фотографиями, которые планировали печатать в прессе?

Как-то один коллекционер показал мне коллажи, которые публиковались в «Красной звезде». От совсем маленьких — до огромных, метра по полтора. Было видно, что они собраны из разных фотографий, разных авторов, разного времени. Где-то дерево дорисовано, где-то дым. Чтобы стыков не было видно, их переснимали как отдельную фотографию и потом уже печатали. Сейчас они смотрятся как современное искусство. Но с точки зрения достоверности и классической фотожурналистики это ужас, конечно. Получается, что оригинального снимка никто и никогда не видел.

— То есть читатель даже не догадывался, что эта напечатанная фотография — ненастоящая.

— У нас ведь как — «Газета «Правда» врать не может!» Фотография стала бумом во время войны и одновременно она положила начало фальсификациям.

— Что в фотографиях Фаминского есть такого, что никогда бы не прошло военную цензуру?

— Например, советский солдат не мог быть небритым или носить рваную форму. Ни на одном из снимков, опубликованных в газетах, не было убитых солдат. Потому что советский солдат не может быть убит, а еще он не сдается в плен и не сотрудничает с фашистами.

Еще практически никто не фотографировал немецких мирных жителей. А Фаминский очень много их снимал.

— А сами фотографы себя цензурировали?

— Не думаю, что они сами «резали» свои снимки. Самоцензура была в том, что они даже не фотографировали то, что не надо. Ведь если бы у них нашли снимки, например, мертвых советских солдат, то их бы наверняка за это наказали. То, что прошло самоцензуру, резала уже цензура военная. Самое худшее, что она уничтожала эти материалы.

— В Германии также была цензура на фотографии?

— У немцев, конечно, была своя пропаганда, но, скажем так, более искусная. В основном использовались постановочные фотографии. Без коллажирования и ретуширования. Получается, что сама фотография достоверная, а событие, изображенное на ней, — фейк.

У них были снимки с погибшими солдатами. Но они подавались как герои, отдавшие жизнь за Родину. В начале войны немецкая пропаганда представляла войну как приключение. Такая романтика — поехать повоевать и вернуться уже с орденами. Потом уже вектор сменился на самопожертвование для защиты Родины от наступающего большевизма. Пропаганда у немцев менялась, но визуально она всегда была на очень высоком уровне.

— А немцы сохраняли все свои материалы?

— Да. Но у них это связано с менталитетом. Они даже если бы выкинули, то записали бы: уничтожено столько-то негативов, на них изображено то-то.

Есть такое мнение, что за время войны сформировался такой общий советский стиль фотографии. Ничего подобного. Его сформировала цензура. Сейчас, находя неизвестные снимки, я вижу, что каждый фотограф снимал по-своему. Но цензура сформировала вот такую единую глыбу советской военной фотожурналистики. Я не говорю, что она плохая — она является ярким выражением методов работы советского государства. Очень часто имени фотографа не подписывали, потому что фотограф, как и солдат, воспринимался как шестеренка в огромном механизме.

Как поисковик, который идентифицирует имена погибших и возвращает их в семьи, я тоже пытаюсь делать такую работу с фотографами: стараюсь их идентифицировать и показать, что они снимали еще и такое.

— Ты называешь это визуальной археологией.

— Да. Я придумал этот термин в 2017-м, когда копался на барахолках в поисках негативов и фотографий.

Часто люди не понимают, что они продают. Однажды в Германии на барахолке спрашиваю: «Есть война?» — «Нет, ничего нет». Я начал рыться, нашел коробочку, на которой что-то было нацарапано карандашом. Оказалось, немецкий архив. Я раскрутил пленку, увидел на перфорации маркировку Agfa Isopan F (это я уже по Фаминскому знаю, что на эту пленку снимали в войну) и говорю: «А вот это?» Он говорит: «Я не знаю. Старая женщина принесла, сказала: продайте за 20 евро. Моя цена — 25. Хочешь — бери». И за 25 евро я его забрал.

— Недавно в «Новой» мы писали об американском полевом хирурге Поле Кеннеди, который много снимал во время войны на свою личную камеру — коллег, операции, какие-то рабочие моменты. Эти фотографии можно посмотреть на сайте, который ведет его сын. Семья хирурга издала книгу и бережно хранит этот архив. Были ли у нас такие примеры?

— Практически все фотографии шли через цензуру, или в архивы, или в газеты. Чтобы кто-то оставил себе снимок, такого не было. Даже дневники запрещали вести. Была такая тотальная шпиономания.

— Я видела в твоем архиве некоторые любительские съемки.

— Советских любительских архивов практически нет. Есть один хороший пример. Это история простого фотолюбителя Александра Никитина. После бомбардировки Ленинграда он сделал три кадра. Именно они и были приложены к его делу, по которому его осудили и отправили в ссылку, где он умер. В милицию Никитина сдали свои же советские граждане.

В Европе, до начала войны, фотография была способом вести дневник. Условно: «Я здесь был, вот снимки». У каждого третьего–пятого немецкого солдата была камера. Им не запрещалось снимать. У каждого двадцатого американца тоже была камера. Так что основной массив любительских съемок — немецкие и американские.

— Удивительно, что при всей педантичности те же немцы продают свои семейные архивы.

— Старшее поколение немцев не хочет иметь ничего общего с тем прошлым. И поэтому очень много семейных архивов находят на барахолках. С другой стороны, сейчас в Германии тот же архив Фаминского намного популярнее, чем у нас. Он очень много снимал в Берлине. Немцам интересен этот архив с точки зрения города, которого нет. Потому что Берлин был на 90% снесен, и они восстанавливали много зданий по фотографиям. Этот архив стал для немцев настоящим историческим открытием.

— А были какие-то негативные отзывы на твои публикации архивных съемок?

Но я считаю: негативы — это классный козырь, потому что ты ничего не придумываешь. С другой стороны, я не сторонник подхода, когда говорят: все, что вы показываете, — пропаганда, вот как было на самом деле. Для меня намного интереснее показывать негативы в сумме и делать более глубокие проекты. С этим сейчас все сложнее. Если ты придешь в галерею и предложишь сделать выставку немецких фотографий, то наверняка услышишь: «Ты что, долбанулся? Нас посадят». Все из-за законов новых, которые все больше закручивают гайки.

— Переосмысление истории?

— Да. Я не говорю, что в России такие ужасные законы. В Украине практически то же самое. Там есть прекрасный закон, который называется «Преступления против основ национальной безопасности». Так же, как и в России, в Украине существуют очень гибкие законы, по которым за проекты и темы, связанные с войной, могут взять вообще ни за что.

С другой стороны, на выставках, посвященных Великой Отечественной войне, в том числе и на той, которую устраивали мы, было очень много молодежи. И мне кажется, эта тема как раз интересна потому, что им показывают новый взгляд, а не то, что талдычат в учебниках истории.

В принципе, у меня такая глобальная идея — создать большую платформу, куда можно было бы выложить вообще все эти архивы и дать возможность зрителю самостоятельно оценивать историю по негативам. Задача моего коллекционирования в том, чтобы дать человеку максимальное количество информации и свидетельств. Пусть он сам решает, какая точка зрения верная.

Пропаганда работает и в других странах. Вот возьмем, к примеру, Польшу. Два года назад в Гданьске открылся супермодный музей Второй мировой войны. И там тема коллаборационизма представлена на примере украинцев. Надо понимать их отношение к войне, особенно с новыми законами, которые запрещают говорить, что поляки тоже поучаствовали в уничтожении евреев, как те же украинцы.

Тем не менее этот музей покупал у меня фотографии из польских гетто. Это архив немецкого полицейского. Оттуда не много свидетельств осталось, и найти что-то новое практически невозможно. Но мне попался такой архив. Неизвестного материала много, и собирать его важно, показывать его необходимо, но это требует очень много человекоресурсов и денег.

Ведь покупка негативов — это 25% от общей работы. Потому что первое, когда находишь архив, ты не понимаешь, в каком он состоянии. Может быть скручен в рулончик, как хранили раньше. Нужно его расчищать, размачивать, выравнивать. Может пройти полгода, прежде чем можно будет приступить к его сканированию.

Вот мне недавно пришел немецкий архив из Северной Африки — девять снимков. Я оплатил. Человек просто кинул их в конверт, намочил водичкой, заклеил, отослал. Я открываю этот конверт, а там все негативы слиплись. Пришлось их размачивать, аккуратно…

Помню, как внучка Фаминского отдала мне его довоенные снимки и сказала: «Если получится, можешь их как-то разъединить?» И я по-сухому там два негатива отодрал, а потом думаю: нет, размачивать надо. Опустил и вынул… чистый пластик. Советская фотоэмульсия смылась, как акварель. Видишь, как изображение плывет, и ты ничего не можешь с этим сделать. И я думаю: хорошо, что я не сделал этого с военными негативами.

— Почему эта история про публикацию старых, ранее неизвестных снимков должна быть важна как раз для сегодняшней молодежи, которая без труда расстается с архивами?

— Мы говорим о периоде войны как о расцвете классической фотожурналистики, когда появились маленькие камеры Brownie, Kodak, Leica, которые позволили снимать изнутри. То есть если мы видим все эти фальсификации в газетах, то единственный первоисточник, который остается — даже если на нем что-то делают, манипулируют, это видно физически, — это негативы. И показывая эти негативы, мы показываем отражение реального прошлого, которое ничем и никак не сфальсифицировано.

Я всегда стараюсь публиковать негативы с рамками, потому что часто даже фотографы кадрировали по-разному. То есть ту общую картину, которую зафиксировала камера, практически никто не видел. И мне кажется, это такое окошко в прошлое, в которое интересно смотреть. Тем более что это касается нашего общего прошлого.